Ömer Seyfettin’in Hikâyelerinde İronik Gerilim

Şubat 2012 - Yıl 101 - Sayı 294

        İroninin durum ve kişilere göre pek çok formunun oluşmasına rağmen temelde iki çeşidinden bahsedilebilir. Bunlardan ilki olan söze dayalı/sözel (verbal) ironidir ve söylenenle kastedilen arasındaki farka dayanmaktadır. Quintillan’a atfedilen bu görüş, kaynağını, Platon’un Sokrat diyaloglarından almaktadır. Sokrat’ın diyaloglarında karşısındakini konuşmaya teşvik eden ve aslında kavramlar hakkındaki bilgilerimizin ne kadar yüzeysel olduğunu açığa çıkartan öğretme tarzı sözel ironinin ilk uygulamaları olarak görülmüştür.[1]

         

        İkinci olarak durum ironisi ise yine bir karşıtlığa dayanması bakımından sözel ironiyle benzerlik göstermektedir. Dramatik ironi olarak da adlandırılan bu ironi başta tiyatro olmak üzere kurgusal eserlerde çatışma ve gerilim meydana getirmek amacıyla kullanılmaktadır. Okurun eserle olan iletişimini canlı tutan, çoğu zaman da onu şaşırtan durumların arkasında ironik bir kurgulama yer almaktadır. Türk hikâyesinin önemli isimlerinden Ömer Seyfettin, hikâyelerinin şaşırtıcı yapısını ve sonlarını temellendirirken ironiye sıkça başvuran yazarlardandır. Yazarın bu tercihi, ironinin hikâye içerisindeki kullanım alanını çeşitlendirir ve onun kaynaklarına bir yenisini ekler. Bu makalede yazarın hikâye kurgularında yer verdiği ironinin yol açtığı çatışmalara ve gerilimlere değinmeye çalışılacaktır. Hikâyelerden verilen örneklerle bu teknik vasıta sayesinde kurgudaki heyecan unsurunun nasıl arttığına ve bunun ne şekilde gerilime yol açtığına da işaret edilecektir.

         

         

         

        İroni ve İronik Gerilim

         

        Robert L. Tener, ironinin, edebî eserlerde olduğu kadar hayatın içerisinde de yer aldığını, insanoğlunun tarihin ilk zamanlarından itibaren bu türe karşı büyük bir ilgi ve merak beslediğini ifade etmektedir. Buna göre ironi “(…) insanoğluyla hayatın yıkıcı ve yapıcı, bağlayıcı ve ayırıcı eğilimleriyle dengelenmiş çevresinin arasındaki ilişkiyi görme yoludur. Bu ayrıca paradoksal bir bakıştır: Yıkımın evrensel güçleri, yaratıcılığın güçleriyle içinden çıkılmayacak şekilde karışmıştır. Sonuç belirsizliktir, çünkü bir güç ne tamamen yıkıcıdır ne de tamamen yaratıcıdır.”[2]

         

        Yazar, bu paradoksu açıklamak içinse yine bir paradoksa Zümrüdüanka (Phoenix) örneğine başvurur. Zümrüdüanka her beş yüz yılda bir kendi küllerinden yeniden doğduğuna inanılan fantastik bir kuştur. Araştırmacı bu benzetme vasıtasıyla yok oluşun içinde varlığın, ölümün içinde doğumun, yıkımın içinde yeniden kurulmanın işaretlerinin bulunduğuna temas etmek ister. Zaten hayat da bu demektir: Hayat, bütün zıtlıkları dengeli bir şekilde muhafaza eden bir yolculuktur.

         

        Günlük hayatın akışı içerisinde çoğu zaman fark edilmeyen bu zıtlıklar ve bunlardan doğan ‘ironik gerilim’ toplumsal yaşamda bazı noktalarda gözle görülür derecede belirginleşir. Bu dönemler aynı zamanda belirli kırılma noktalarına da rast gelmektedir. Toplumda dengelerin sarsıldığı, yıkımın yeniden üretilmenin önüne geçtiği süreçlerde çöküşe doğru giden bir durumdan söz etmek gerekir. Burada denge kötüden yana değişmiş, birey, ‘zıtlıklarla dengelenmiş çevresinin’ bu niteliğini yitirdiğine tanık olmuştur. Ancak her yıkımın bir şekilde sona erdiği, olumlu ya da olumsuz bir yeninin bunun üzerine bina edildiği de bir gerçektir. Zıtlıklar arasındaki dengenin tekrar sağlanmaya çalışıldığı bu zaman dilimlerinde, yani geçiş dönemlerinde ise ironiye temel oluşturan tezatlar belirginleşir. Bir şeyin bir yandan yıkılırken diğer yandan yapıldığına/yapılabildiğine, ölümün yanında doğuşa şahit olmak oldukça şaşırtıcı ve aynı zamanda ironik deneyimlerdir. Osmanlı Devleti’nin yıkılış ve yeni Türk devletinin kuruluş yılları ise sözü edilen deneyime Türk tarihinde gösterilebilecek en belirgin örnektir.

         

        20. asır başlarında, Osmanlı İmparatorluğu’nun eski gücünü son derecede kaybettiği, toprak kayıplarının birey algısında ciddi hasarlar bıraktığı dönemde çöküşe doğru oldukça hızlı adımlarla ilerlenmektedir. Yüzyılların birikimiyle oluşan maddi ve manevi yapı ile kültür, bu çözülme durumundan kendi paylarına düşeni alırlar. Bu dağılmayı gözlemleyen birey, zihninde oluşturduğu bütünlüğü yitirmeye başlar. Toplumda, coğrafyada yaşanan olaylar en temel ve küçük unsur olan bireyi, karmaşanın ve belirsizliğin içerisine sürükler. Ancak ilgi çekici bir şekilde bütün bu tükenişin arasından yeni bir başlangıcın belirtileri kurtuluş çareleri olarak görünmeye başlar. Bu dönem süresince toplum, çöküşün getirdiği sıkıntıları derinden hissederken bir yandan da kurtuluşa dair umut verici gelişmeler yaşanmaktadır. İmparatorluk dağılıp toprak kaybederken, buradan ayrılan bireyler Anadolu’da toplanmakta, bir yandan eski sistem çökerken kurtuluşu sağlaması umulan yeni sistem devreye girmektedir.

         

        Bütün bu değişmeler ve gelişmeler, siyasi tarihte olduğu kadar toplum belleğinin önemli bir değeri olan edebiyatta da yerini alır. Siyasi ve sosyal hayatta yaşananlar toplumu olduğu kadar edebiyatçıları da etkiler, edebî eserlere yön verir. Süreci hem toplumun bir üyesi hem sanatçı hem de aydın kimlikleriyle kavrayan yazar ve şairler eserlerinde ‘ironik’ olarak nitelediğimiz tezadı kurgusal boyuta taşırlar. Millî edebiyat döneminin önemli simalarından olan Ömer Seyfettin de yıkılış ve kuruluşun birlikte idrak edildiği bu dönemde yazan aydınlardan biridir.

         

         

         

        Hikâyelerin Dünyasında İroni

         

        Ömer Seyfettin güncel gelişmeleri merkeze alarak ürettiği eserlerinde, çökmekte olan devleti resmederken tekrar canlanışın, kurtuluşun çok uzakta olmadığını vurgulamaktadır. Örneğin onun “Primo Türk Çocuğu” hikâyesi bu bakımdan anlamlıdır. Birkaç bölümden oluşan hikâyede ilk olarak ana kahraman Primo’nun babası Kenan’ın Selanik’in kaybedilmesi üzerine içine düştüğü bunalım söz konusu edilmektedir. Kenan, Avrupa’da eğitim görmüş, bu eğitime göre hayatını şekillendirmiş ve bir İtalyan kadınla evlenmiş aydındır. Savaşın başlaması ve tehlikenin yaklaşmasıyla çevresini saran tehditkâr unsurlar onun sağlam olduğunu zannettiği yaşamını alt üst eder. Selanik kaybedilmiştir ve hayatını geçirdiği bu mekânı terk etme mecburiyetinde bırakılmıştır. Kenan tüm bunların ortasında kendini yalnız hissedince önce yaşananları düşünmeye başlar. Tehdidin büyüklüğünü ve birey olarak çaresizliğini aynı anda hissetmesiyle bunalıma girer. Kenan bunları yaşarken yazarın asıl ideal kahramanı olan Primo, Kenan’ın yani babasının bu zamana kadar yaşayamadığı millî uyanışı yaşamaya başlar. Kısa zaman içerisinde de Türklük bilincine ulaşır. Hikâye bu yönüyle, mesaj iletimi kaygısıyla idealize edilmiş bu çocuk kahramanın etrafında şekillenmektedir:

         

        “Kenan mebhut kalmıştı. Sevinçli ve şuursuz bir tehalükle kalktı. Kanepenin üzerinde, yükseklerden, pek çok yükseklerden kendisine bakan bu Türk çocuğunu kucakladı. Minimini bir mabut gibi onu göğsüne bastı. Alnından öptü, öptü, sonra yüzüne baktı. Bu ela gözlerin nihayetsiz derinliklerinde şimdiye kadar ham bir hayal, asılsız bir serap addettiği şeyin büyük ve âli bir hakikat olduğunu görüyor; batınların gafil teakuplarıyla kaybolan, şarkın meşum manevi afyonuyla zehirlenen bu muhteşem ve mekin hakikatin, büyük Türk ruhunun yeni nesilde, yeni hayatta tekrar doğduğunu anlıyordu. İşte iki günde kendisi bile ne kadar değişmişti. Ve büyük tecavüzler, büyük felaketler daima büyük inkılaplara başlangıç olmaz mıydı?”[3]

         

        Kenan’ın zihnindeki düşünceleri yansıtan kısımlar özellikle de alıntının son cümlesi Tener’in ‘tıpkı hayatta olduğu gibi’ dediği ironik durumu belirginleştirmektedir. İster yazar buna inanmak istediği için olsun isterse toplumda gözlemlediği gerçeklere dayansın, bu hikâyede bir sistemin hızla yıkılışının yanında onunla aynı süratte doğan ve bilinçlenen bir çekirdeğin de var olduğu görülür. Kenan, gelişmeler karşısında allak bullak olurken Primo, dönüşümünün verdiği heyecanla babasına kendindeki enerjiyi aşılayacaktır.

         

        Tezadın oluşumuyla meydana geldiği belirtilen ironik gerilimin bir diğer örneği de yazarın “Ashab-ı Kehfimiz” hikâyesinde verilmiştir. Mitolojideki ashab-ı kehf, yedi uyurlar hikâyesine bir gönderme olan hikâyede ironi ve bundan kaynağını alan mizah ön plana çıkmaktadır. Burada yine aynı dağılma süreci içerisinde toplumdan özellikle de dönem aydınlarından çeşitli örnekler sergilenir. Bu durumu Ömer Seyfettin tarafından hikâyenin başına yerleştirilen ‘İçtimai Roman’ ibaresinin altındaki notta da ifade edilmektedir. Yazar, sosyal gerçeklere uymadığını ve gülünç bulduğunu söylediği devrin fikirlerini ‘enmuzeç’ler şeklinde okurun karşısına çıkarır. Bu durumda yazar kurgu hakkında okuru bilgilendirir ve kurgu kişilerini de böylelikle doğrudan ironinin kurbanları hâline getirir.

         

        Ömer Seyfettin’in “Hürriyet Bayrakları” hikâyesi durum (dramatik) ironisinin son derece açık bir örneği olması bakımından ilginçtir. Genel anlamda ‘Osmanlılık’ kavramı hakkında aydınların yanılgısına işaret etmek isteyen yazar, hikâyesinde ‘Osmanlılık’ fikrini dönemin gerçekleri göz ardı edildiği için geçersiz ve zorlama bulduğunu anlatmaktadır. Değişen siyasi dengelerin ve bilhassa milliyetçiliğin etkisiyle imparatorlukların bütünlükleri tehdit altındadır. Osmanlı’nın bütünlüğü ise hem diğer egemen devletler hem de sınırları içinde yer alan ve artık milliyetlerinin peşine düşmüş milletler tarafından yoğun bir baskıya maruz bırakılmaktadır. Özellikle Balkanlardaki milliyetçilik önüne geçilemez bir hız kazanmıştır. Henüz milliyetlerinin farkına varmamış milletler ise dünya politikasında güç dengesini lehlerine çevirmeye çalışan devletlerin hâkimiyetine girmek üzeredirler.

         

        Ömer Seyfettin yakından gözlemlediği bu durumu, kendi bakış açısından farklı yönleriyle ele alır. “Hürriyet Bayrakları”nda Balkanlarda uyanan ve yaygınlaşan milliyetçilik ve bunun görmezden gelinmesiyle ilgili ironik bir hikâye kurgusu oluşturur. Hikâye, Balkan coğrafyasındaki Bulgar köylerinde iki kahramanın birlikte yaptıkları bir yolculuğu konu edinir. Anlatıcı-kahraman ve bir subayın yaptıkları bu yolculuk, 10 Temmuz tarihine denk gelmiştir. Osmanlı milletini devam ettirme idealine sıkı sıkıya bağlı subay, temelde Osmanlılık idealinin tüm bağlı milletleri aynı çatı altında birleştirebilecek kuvvette olduğu ve bunu büyük ölçüde başardığı düşüncesi içerisindedir. Bu bakış açısından dünyayı, sosyal ve siyasal tabloyu nitelendirdiği için de her ayrıntıyı buna hamlederek ilerler. Yazar, anlatıcı-kahramanına yol boyunca eşlik eden bu subayı, temsil ettiği değer açısından, Osmanlılık ideolojisini benimseyen ve içinde yaşanılan çıkmazdan kurtuluşun tek çaresi olarak görenlerin temsilcisi olarak sunar. Subay, bu fikre kalben de inanmıştır. Bu kahramanın düşüncelerinin saflığı ve odaklanmışlığı anlatıcı-kahramanın da zihninde kendi bakış ve değerlendiriş açısının yanlış olabileceğine dair kuşkular uyandırır. Fikir tartışmaları içerisinde ilerleyen yolculukta ironiyi oluşturan durum, yaklaşılan bir Bulgar köyüyle birlikte açığa çıkar. İki kahraman uzaktan önce anlam veremedikleri kırmızı şekiller fark ederler. 10 Temmuz olması nedeniyle subay bunların olsa olsa bu günü kutlayan, Osmanlılığa bütün kalpleriyle bağlanmış Bulgar köylülerinin astıkları Türk bayrakları olduğunu düşünür. Fakat anlatıcı-kahramanın zihninde kuşkular vardır:

         

        “-Ah görmüyor musunuz, dedi, görmüyor musunuz? Şu köycükte sallanan kırmızı kırmızı hürriyet bayraklarını görmüyor musunuz? Bugünü, Osmanlıların birbirleriyle en samimi ve hakiki kardeş olduklarını dünyaya anlattıkları bu büyük ve mukaddes günü, On Temmuz’u alkışlayan bu kırmızı bayrakları görmüyor musunuz?

        Dikkat ediyor, dikkatli dikkatli bakıyordum. Köyün orta yerindeki bir binada kırmızı bayraklar asılmış duruyordu! Gözlerime inanamıyordum:

        -Acaba bunlar hürriyet bayrakları mı?

        dedim. Mülazım taştı. Taşmadı, adeta fışkırdı:

        -Körsünüz azizim, bakar körsünüz. Nafile zahmet edip bakmayınız. Hakikatleri görmek istidadı sizde yok. Hâlâ şüphe mi ediyorsunuz? Evet bunlar hürriyet bayraklarıdır. Şu dağ başında kaybolmuş Osmanlı-Bulgar köycüğü On Temmuz’u takdis ediyor. İnanmıyor musunuz? Onlar Osmanlı değil midir? Yarın Osmanlı vatanına düşmanlar hücum ettiği vakit sizden evvel onlar koşacaklar, Osmanlılık namına kanlar dökecekler, Osmanlılığı kanlarıyla kurtaracaklar…”[4]

         

        Birlikte yapılan yolculuk, iki kahramanı ironinin gerçekleşeceği sahneye götürürken anlatıcı-kahramanın da ‘Acaba?’ sorusunu sormasına neden olan diyalog devam eder. Subayın görüşlerini uzun uzun ifadesine yer verilmesi, bunların pekiştirilmesi aslında ortaya çıkacak ironinin gücünü de artırmaktadır. Beklenti ne kadar artarsa, gerçekleşecek olanla arasındaki fark da o kadar derin olacaktır. Nitekim Türk bayrakları sanılan şekiller, kurutulmaya asılmış kırmızı acı biberler çıkar. Son sahnede yer alan karşıtlık ve bunun doğurduğu ironi her iki kahramanı da hem şaşkınlığa hem de hayal kırıklığına aynı anda sürüklemiştir. Anlatıcı-kahraman bile, subayın başta Bulgarlar olmak üzere tüm diğer milletlerin Osmanlı olmayı ve kalmayı benimsediklerine dair fikirlerine inanmak istemiştir.

         

        İroni “Hürriyet Bayrakları”nda açıkça ortaya konulduğu üzere kimi zaman beklenenle gerçekleşen arasındaki farkı ifade etmek amacıyla kullanılmaktadır. Kahramanın ya da ironi nesnesinin kendisi için hayal ettiği ya da olmasını kuvvetle muhtemel gördüğü bir durumun yerine bazen hiç beklenmeyen bir gelişme yaşanır. Bu gelişmenin her zaman olumsuz olması gerekmemektedir. Önemli olan umulanla gerçekleşen arasındaki derin farktır. Bu farkın derinleşmesiyle ironinin derinliği ve etkileme gücü de artar. Örneğin bir davranışından dolayı idamla cezalandırılacağını düşünen bir insanın birdenbire halk kahramanı ilan edilmesi oldukça ironik bir durumdur. Aynı şekilde bir halk kahramanı sayılmayı bekleyen bir insanın yaptıkları yüzünden idama mahkûm edilmesi de bir önceki duruma zıt bir ironik tablo ortaya koymaktadır. Bu şekildeki bir ironiyi örnekleyecek olay örgüsüne Ömer Seyfettin’in “Ferman” hikâyesinde rastlanır.

         

        “Ferman”ın ana kahramanı Tosun Bey adlı bir askerdir. Eski Kahramanlar üst başlığını taşıyan hikâyede Osmanlının gerçekleştirdiği bir sefer konu edilmektedir. Tosun Bey’in de başarılı bir asker olarak yer aldığı seferde olumsuz hava şartları ilerleyişi engellemektedir. Şiddetle yağan yağmur, ordunun ilerleyişini engellediği gibi padişahın otağının kaybedilmesine de neden olmuştur. Böylelikle ortaya otağı kaybolmuş, askerî düzeni bozulmuş, hava şartlarına yenilmiş bir ordu görüntüsü çıkar. Otağın sorumlusu, Sadrazam Sokullu’dur. Onun etrafında olup bitene anlam veremeyen vezirler yer alırlar. Otağın kaybolduğu haberi ordu içinde yayılmaya başlar. Ortaya çıkan bu beceriksizliğe en sert tepki, Tosun Bey’den gelir. Tosun Bey olayın müsebbibinin sadrazam olmasına aldırmayarak ağır eleştiri yapar. Ancak bu eleştirisi hiç de beklenilmeyen bir akıbete uğramasına neden olacaktır.

         

        Ömer Seyfettin hikâyenin sonunda okurda ciddi bir şaşkınlık meydana getirmeyi hedeflemektedir. Okurun ciddiyetle hissedeceği bu şaşkınlık aslında yazarın adım adım dokuduğu ironiden kaynaklanır. İroninin yani umulanla gerçekleşen arasındaki farkın tezadı hikâye sonunda okuru sarsar. Çünkü Tosun Bey, kahraman bir askerdir ve onun kıymetini takdir eden/etmesi gereken adil hükümdarı tarafından idama mahkûm edilmektedir. Yazar, hikâyenin sonuna ölümle birlikte trajediyi dâhil etmiş, okuru şaşkınlığa sürüklemiştir. Ömer Seyfettin bu şaşkınlığı son sahnede doruğa çıkarır. Ancak sonucun etkili olması için de hikâyenin başından itibaren pek çok ayrıntı kurgular. Hikâyenin olay örgüsü ve kahramanı Tosun Bey üzerindeki tüm tasarrufları da bu gerilimi beslemek adına yapılmıştır. Öncelikle ironinin nesnesi ve en sonunda da onun kurbanı hâline gelen ana kahramana yönelik tasarruflara bu açıdan değinmek faydalı olacaktır. Çünkü trajik akıbete uğrayan Tosun Bey’dir. Anlatıcı onu okura tanıtırken ön plana çıkardığı şeylerin hemen hepsinin onun ‘kahraman bir asker’ oluşuna yapılan göndermeler olduğu ortadadır: “Herkes onu sever, herkes ona hürmet ederdi. Hatta vezirler bile… Çünkü Tosun Bey bu cesaretiyle yakında beylerbeyi olacak, vezirlik için çok beklemeyecek ihtimal… evet ihtimal, daha sakalına kır düşmeden padişahın mührüne nail olacaktı.”[5]

         

        Tosun Bey fiziksel olarak bir destan kahramanını andırmaktadır. “Gür, siyah bıyıkları, şahin bakışlı iri ela gözleri, geniş ve kalın omuzları, levendane yürüyüşü”yle bu tablo tamamlanır. Herkes Tosun Bey’in genç yaşında büyük ün sahibi olması ve şahsi üstünlükleri nedeniyle onun parlak bir ikbal sahibi olacağını düşünmektedir. Ancak hiç beklenilmeyen bir gelişme, otağın yağmur ve türlü beceriksizlikler sonucu kaybolması onun kaderinde de bir dönüm noktası olur. Tosun Bey bunu padişaha yapılmış büyük bir saygısızlık addeder ve sorumlunun kim olduğunu hesaba katmadan da eleştirir. Onun başarılarını kıskananlarsa ucu Sokullu’ya dokunan bu eleştirileri ona ulaştırırlar. Mesele büyür ve Tosun Bey’in idamı için verilen bir fermanla neticelenir. Ferman bizzat Tosun Bey’e verilir ve infazı gerçekleştirecek Niş Bey’ine yollanır. Yolda, dinlendiği bir handa gördüğü rüyanın etkisiyle fermanı açan Tosun Bey kendisi hakkındaki kararı öğrenir. Yaşadığı şaşkınlık ise şu satırlarda ifadesini bulur:

         

         “Demek, gece gündüz, hiç durmadan koşarak getirdiği, rüyasında vücudunu yakan bu kırmızı kese kendi idam fermanıydı! Şaşkınlığı çok sürmedi. (…) Derin bir nefesle göğsünü kabarttı:

        -Ama niçin? Ama niçin? dedi.

        Sadakatten, cesaretten, fedakârlıktan, harpten, hücumdan başka ne yapmıştı? Ta on beş yaşından beri… On senedir at sırtından inmiyordu. Bütün dünyayı dolaşıyor, en namdar kahramanların çekindikleri yere gözlerini kırpmadan atlıyordu. Muhasaradaki burçların içine, yüzlerce zırhlı düşmanın arasına tek başına ve yalın kılıç atıldığı zamanlar ölmediği hâlde şimdi bir cellâdın, adi, köpek bir çingenenin satırı altında mı can verecekti?[6]

         

        Robert L. Tener çalışmasında genel olarak ironinin iç ve dış yapı olmak üzere iki katmandan oluştuğunu belirtmektedir. Buna göre ironinin dış yapısı daha önce de vurgulandığı üzere bir paradokstan meydana gelmektedir. “Örneğin sözlü/söze dayalı ironide dış (yapı) söylenenle kast edilen arasındaki zıtlığa dayanır.”[7] Ancak bu dış yüzeyin toplandığı merkezde, bu tezadın oluşturduğu bir tepkinin yattığını söylemek gerekmektedir. Bu karşıtlığın oluşturduğu ironiye maruz kalanın, durumla ilgili yorumu ya da eylemi yani genel anlamda ironiye verdiği tepki Tener’in ‘içyapı’ (internal structure) adını verdiği katmanı meydana getirmektedir. Tosun Bey’in başına gelenlere karşı gösterdiği tepki ironinin yapısında bu katmana karşılık gelmektedir. Bu yapının içerisine ikbal beklerken idamına karar verilen kahramanın duyduğu şaşkınlığı, geçmişiyle yaşadığı zaman arasındaki tezadın ortaya çıkardığı hayal kırıklığını ve kendini bekleyen ölümden kaçma düşüncesini dâhil etmek mümkündür. Kahramanın ironiyle karşılaştığı anda yaşadığı duygular, zihninden geçen düşünceler onun durumu içselleştirme sürecinde birbirleriyle çatışır en sonunda onu bir karara götürür. Yazar, Tosun Bey’i bu kararda da ideale uygun şekilde betimler. O, padişahın emrine bu noktada bile karşı gelmemeyi seçer.

         

         

        Sonuç

         

        Ömer Seyfettin hikâye dünyasının genel yapısıyla olduğu kadar hikâyelerinin şaşırtıcı sonlarıyla da öne çıkan bir yazardır. Bu çarpıcı sonlar kurguların akılda kalıcılığına da olumlu yönde etki eder. Çarpıcı sona erişler onun seçtiği hikâye tarzıyla doğrudan ilgilidir. Bunun dışında özellikle kullandığı ironi tekniği bu sonların çeşitlenmesinde pay sahibidir. Yazar, okurun tahmin ettiği ya da ilerleyişe uygun bulduğu bitişlerin, kahramanlara biçtiği kaderlerin ötesine de bu teknikle birlikte geçer. Ömer Seyfettin, ironik vasıtaların farkında olsun ya da olmasın buna sıkça başvurmaktadır. Bu sebeple ironi, hikâyelerin canlılık ve uzun ömürlülük vasıflarını besleyen kayda değer kaynaklardan biridir. İroni kullanımının yazarın hikâyelerine konu ettiği tezatları ele alma noktasında kaçınılmaz bir tercih olduğunu da belirtmek gerekmektedir. Yazar ister tarihsel bir zamanı isterse bizzat içinde olduğu zamanı konu edinen hikâyelerinde kurgusal çatışmaları belirginleştirmek için birçok tekniğin yanında ironik anlatım olanaklarına da yönelmiştir.


         

         

         

        

        


        

        [1] Bkz. Claire Colebrook, Irony, The New Critical Idiom, Routledge, London, 2004, s. 2.


        

        [2] Robert L. Tener, The Phoenix Riddle: A Study of Irony in Comedy, Institut für Anglistik und Amerikanistik, Universitat Salzburg, Austria 1979, s. 1.


        

        [3] Ömer Seyfettin, Bütün Eserleri Hikâyeler 1, (haz. Hülya Argunşah), Dergâh Yayınları, İstanbul, 2007, s. 244.


        

        [4] Ömer Seyfettin, Bütün Eserleri Hikâyeler 1, s. 296.


        

        [5] Ömer Seyfettin, Bütün Eserleri Hikâyeler 2, s. 95.


        

        [6] Age., s. 101.


        

        [7] Tener, age., s. 6.


Türk Yurdu Şubat 2012
Türk Yurdu Şubat 2012
Şubat 2012 - Yıl 101 - Sayı 294

E-Dergi: Ücretsiz

Sayının Makaleleri İncele