Mecmua-i Saz u Söz’e Göre Osmanlı Sarayında Halk Müziği (XVII. Yüzyıl)

Ekim 2013 - Yıl 102 - Sayı 314

                    Dede Korkut Oğuz-namelerinin eski Türk’ün destan devirlerini tanımak ve sözlü gelenekten yazılı döneme geçiş bakımından önümüze nasıl bir ışık tuttuğu ortadır. İlgili eser canlı yaşanmış bir toplumsal hayatı tasvirî olarak anlattığı için, orada eski Türk yaşamasına ait sayısız ayrıntıya vakıf oluruz. Bu bakımdan Dede Korkut Oğuz-namelerinin bize bahşettiği imkân, benzer tarzdaki nesir veya mesnevî hikâyelerin hiç biri ile mukayese edilemez. Çünkü biz orada tekevvün halindeki bir cemiyeti, onun iç hiyerarşisini, değerlerini, dine ve sanata dönük algılama biçimlerini doğrudan kavrama imkânı buluruz. Ayrıca eserin destanî niteliği bize daha değişik imkânlar da bahşeder. Meselâ Dede Korkut metinlerini okurken, onu hem yazıya geçirildiği on beşinci yüzyılın şartlarına göre sınırlar hem de içinden çıkıp geldiği eski karanlık devirlere doğru dilediğimiz kadar genişletebiliriz. Bu yüzdendir ki Dede Korkut Oğuz-namelerifarklı farklı okumalara maruz kalmış, her seferinde o eski toplumsal yaşamanın karanlıkta kalmış bazı yanları aydınlatılmaya çalışılmıştır.

         

                    Burada kastım, Dede Korkut hikâyelerinden size uzun uzun söz etmek değil. Bilâkis onu vesile edinerek, benzeri bir eserin ihtiva ettiği yüksek değerle sizi yüz yüze getirmek; onun dünyasına sizi ya da onu sizin şartlarınıza doğru biraz olsun taşıyabilmektir. Fakat bu eser Dede Korkut Oğuz-nameleri gibi yaşanmış bir hayatı değil de Osmanlı sanat ve toplumunun bir yanını, bugün için bize oldukça kapalı bir yanını aksettiriyor. Dolayısıyla burada yazılan ve anlatılanlara, bir nevi iç hayat manzaraları demek bile mümkündür.

         

         

        

         

        Bu Kitap Neler Söylüyor?

         

        Meselâ düşünün, on yedinci yüzyılda yaşamış bir derviş, tabiatı ve âlemi nasıl hisseder? Tuna boylarından, Macaristan uçlarından, Bağdat veya Basra’ya savurulmuş bir Osmanlı yeniçerisi neler duyar? Ya da meselâ aylar boyu Akdeniz’in enginlerinde dolaşmış, toprak yüzü görmemiş bir deniz levendi neler duyar, düşünür? Geride bıraktığı neleri özler? Daha ötede evinden yurdundan uzakta, sürekli hareket halinde yaşayan bu insanlar geriye dönük hislerini nasıl ifade ederler? Dolayısıyla bu eser okunurken dergâhlarda zikir çekenlerden tutun da Osmanlı Sarayında eğitim gören nice kabiliyetin, paşaların, vezirlerin ve belki saray kadınları da buna dahil, hepsi müşterek bir koro teşkil etmiş gibi, oradan buradan yükselen ahenkli seslerden içimiz açılıyor ya da meselâ başımız dönüyor gibi bir şey oluyor.

         

                    Demek istediğim o ki, Ali Ufki’nin Mecmua-ı Saz u Söz’ü, emsali eserlerden hiç birine benzemiyor. Meselâ o bildiğiniz cinsten bir hikâye olmadığı gibi, bize bir şeyler öğretmeye çalışan didaktik bir eser de değil. Ayrıca kendine en yakın tür addedebileceğimiz Edvâr kitaplarını da andırmıyor. Nitekim o eski edvâr kitapları, teorik olarak müzikten söz ettikleri halde, biz onların sayfalarındaki müziğe dokunamaz, orada anlatılanları derûni hislere dönüştüremeyiz. Müziği teori olarak, didaktik bilgi olarak, fakat hemen daima bir mühendislik bilgisi biçiminde izah etmeye çalışılan edvâr kitaplarını, Ali Ufki’nin kitabından tamamen ayrı düşünmek gerekir. Çünkü o müzik adına bambaşka bir iş yapıyor ve on yedinci yüzyıl Türk müziğini icra edilebilir bir imkân olarak önümüze seriyor da seriyor.

         

        Dolayısıyla Ali Ufki’nin eseri, müzik hayatımız ve tarihimiz açısından bambaşka bir imkân bahşediyor. Nitekim on yedinci yüzyılda henüz hayatta olan sayısız bestekâr, canlı eserleriyle arzı endam etme imkânı buluyorlar. Kimi Saray’da veya Enderun’da kimi Gülşenî veya Mevlevî tekkelerinde kimi de Anadolu bozkırlarında veya İstanbul çarşılarında, yenice besteledikleri parçalarıyla karşımıza çıkıyorlar. Ya da meselâ şöyle düşünün: Klasik veya Halk ya da tasavvuf müziğinin en seçkin örnekleri, Osmanlı Saray Meşkhanesi’ne kadar uzanmamış mı? Ali Ufki onları Saray halkına veya istikbalin yüksek paşalarına orada bir bir icra ediyor. Vakit oluyor tasavvufî eserler öne çıkıyor, vakit oluyor peşrev veya saz semaileri devreye giriyor. Öyle bir an da geliyor ki, bildiğimiz halk müziği sazları koşmalar, varsağılar, türküler icra etmeye başlıyor. Bunlardan kimileri serhatlerde bestelenmiş kimileri Tuna boylarında geride bırakılmış aşklardan birer hikaye!.. Kimileri de Sultanlarla birlikte çıkılmış, uzak seferlerin birer yankısı mesabesinde!.. Gönlü yanık dervişler, uzak seferlerden yenice dönmüş halk âşıkları, klasik müziğin zirvelerine yükselmiş nice klasik eser hepsi birden, ezgili sesler halinde kulağımıza kadar uzanıyor, içimizi dolduruyor. Dolayısıyla biz Koçi Bey’in, Evliya Çelebi’nin veya Kâtip Çelebi’nin bilgi yığını olarak değil, ezgilerle iç içe geçmiş bir ruhî hayat olarak daha bir derinden duyuyoruz.

         

        Daha açık ifade etmek gerekirse Ali Ufki’nin eseri, on yedinci yüzyıla mahsus ezgili seslerin, icra edilmiş makamların ve usullerin bir nevi mahfazası gibi bir şey. Dediğim gibi de orada, bizim bugün yaptığımız kaba tasniflerin hiç birine başvurulmuyor. halk müziği, tasavvuf müziği, ya da klasik müzik örneği nice eser yan yana ve bir arada!.. Yani bu eserler birbirini itmediği gibi, bildiğimiz ve bilmediğimiz nice bestekârlar da kol kola girerek, enteresan bir tablo oluşturuyor. Dolayısıyla ne Fuat Köprülü’nün ne de Ziya Gökalp’in çerçevesini çizdiği, istinatlarını oluşturduğu çelişkili bir durum söz konusu. Ya da meselâ Türkiye Radyolarının kurumlaşma safhasında Muzaffer Sarısözen’in veya Mesut Cemil’in uygulamasını da andırmıyorlar. Aksine zevklerde bir ortaklık, hislerde de bir yükseklik mevcut. Aynı Saray Meşkhanesi’nde toplanmış gruplar halk müziğini, tasavvuf müziğini, sözlü veya sözsüz klasik eserleri bir arada okuyor, icra ediyor. Yani dinî vecdimizi harekete geçiren eserler, milliyetimizi daha derinden duymamıza vesile teşkil eden türkü veya varsağı besteleri, öbür yanda da büsbütün klasik, din ve milliyet hislerimizi de aşacak şekilde evrensel terennümler!.. Bütün bunlar, Osmanlı Saray bürokrasisinin yorgun ve şevkli anlarının tespiti biçimine dönüşüyor; sesler, icralar iç içe giriyor ve yaşanan gündelik hayatın maddi tezahürlerinin büsbütün dışında, tamamen soyut bir âlemle yüz yüze kalıyoruz.

         

         

        Gelenek ve Yorgun Hafızalar

         

        Yaptığım bu izahlar, Ali Ufki’nin eserini kuşkusuz bir ses kaydı seviyesine indirgemez. Yani düşünün ki Ali Ufki’nin veya bir başka bestekârın icrası, doğrudan bir ses kaydı olarak tespit edilmiş değil. Üç dört yüzyıl öncesi için, bunun ne kadar güç bir şey olduğunu kabul etmek gerekir. Yüzyılın şartları buna imkân vermeyeceği gibi, zaten Ali Ufki’nin kabiliyeti de bu noktada aciz düşmez mi? Ancak o, kendi zamanına kadar hiçbir edvar musannıfının, bestekârın denemediği bir şey yapıyor. Kendi döneminin en revaçta eserlerini, kendi yaptığı besteler de buna dâhil, notaya geçiriyor. Osmanlı müzik âlimlerinin, nice bestekârların o güne kadar denemediği bir usûl geliştiriyor dolayısıyla. Bestelenmiş nice eserleri ve güfteleri bir bir tespit ediyor, onları icra edildiği anın sıcaklığını da muhafaza edecek şekilde notaya geçiriyor, kaybolmaktan kurtarıyor. Dolayısıyla Ali Ufki’nin yaptığı işe, Osmanlı müzik tarihi bakımından bir devrim nazarıyla bakmak gerekir.

         

        Düşünün ki büyük bestekâr Itri’nin nice eserleri bugün elimizde bulunmuyor. Ya da on yedinci yüzyıldan daha gerilere gidelim. Mesnevilerde geniş geniş anlatılan, nice musiki meclislerine iştirak etmiş eski bestekârların adlarını biliyor, eserlerinin varlığından da haberdar olabiliyoruz. Fakat o kadîm bestekârların hiç bir eserine sahip değiliz bugün. Çünkü geleneksel hafıza bir an geliyor yorgun düşüyor. Zevklerde de mi bir değişiklik oluyor? İçtimaî hafıza bir yandan dolarken, öbür yandan boşalıyor mu nedir? Ne derseniz deyin, sayısız sebep bir araya geliyor, binlerce eser bilinmez, hatırlanmaz hale geliyor.

         

        Dolayısıyla bugün ne Selçuklu zamanlarından ne İstanbul’un fetih yıllarından kalma bir eser mevcut elimizde. Ne Fatih’in kurduğu Mehterhane’nin ne de İkinci Murat döneminden varlığını bildiğimiz bestekârların repertuarına vakıf değiliz. Fuzuli’nin, Baki’nin, Necati’nin divanları, yazıya geçirildiği için varlar. Sinan’ın veya öğrencilerinin diktiği abideler de gözümüzün önünde!.. Fakat bu mimariye veya edebî şaheserlere eş seviyede bestelerimiz hani nerede?

         

        Yavuz Sultan Selim, neyi veya kimi dinlerdi? Neredeyse bütün hikâyesine vakıf olduğumuz Sultan Süleyman Han, yazdığı onca şiirin yanında, onlardan aşağı düşmeyen besteler yapmamış olabilir mi? Ebusuud’lar Kemal Paşazade’ler, Taşlıcalı Yahya veya Hayali Bey’ler ruhlarını hangi bestelerle dinlendirirdi? Maalesef bu yanlarımız bütünüyle karanlıkta bugün. Daha da ileri gidilebilir. Bugün Yunus Emre’ye veya Eşrefoğlu Rumi’ye ait, nice güftenin bestesi kendilerine mi aittir? Yoksa geçen yüzyıllar içinde bu şiirlere hayranlık duyan, adını-sanını bilmediğimiz meçhul bestekârlar tarafından mı ezgiye dönüştürülmüşlerdir? İçtimaî hafıza bazı eserleri devirden devire taşırken, bazılarını ihmal ediyor, unutuyor işte!.. Aynı husus nice Karacaoğlan ve Köroğlu bestesi için de geçerli değil midir? Dolayısıyla Ali Ufki, bu tarihî zafiyetimizi aşan, aşmayı deneyen bir şuur olarak karşımıza çıkıyor.[1]

         

         

        Eserinden Ali Ufki’ye-Ali Ufki’den Eserine

         

                    Ali Ufki’yi bizim nazarımızda anlamlı kılan bir başka husus, onun Saray Meşkhanesi’nin hocası olmasıdır. Dolayısıyla Ali Ufki yerine göre usûl vuran, yerine göre Saray mensuplarına öğretilecek eserleri belirleyen biri konumunda. İşte Osmanlı Sarayı’nda müzik hocalığı yaptığı sırada okuttuğu, öğrettiği eserlerin bir çetelesini tutmuş, onları üşenmemiş bir de notaya geçirmiş Ali Ufki!.. Başlangıçta bu işe kendi zevki ve ihtiyacı bakımından başvururken, bilâhare iş genişlemiş de genişlemiş. Öğrenciliğinden hocalığına, Saray Meşkhanesi’nde geçilen her eseri notaya çekmiş. Aradan yıllar geçtikten sonra da yabancı dil kabiliyetini ve Saray’a olan sadakatini dikkate alan bir çevre, onu Saray tercümanlığına kadar yükseltmiş. Bu görevi dolayısıyla, Batılı büyükelçilerin hemen tamamına o muhatap!.. Padişah ve vezirlerin huzuruna çıkan elçilerin mesajlarını da o tercüme ediyor. Aynı şekilde vezir ve sultanların aldığı kararların tercüme ve tebliği de ona emanet. Bir nevi Osmanlı’nın dışa açılan yüzü mesabesinde bir görev icra ediyor. Ama neresinden bakarsanız bakın, Osmanlı’nın her sırrına vakıf ve o nispette de itimada şayan birisi!..

         

                    Dahası mühtedi biri bu adam!.. Öyle çoluk-çocuk yaşta değil, şuuru ve hafızası yerinde bir genç olarak getirilmiş Osmanlı sarayına. 1633 yılında Kemaniçe kalesinin Osmanlılar tarafından zaptı sırasında. Dolayısıyla o anda veya ileri yaşlarında neler duymuş, düşünmüş olabilir? Çektiği trajik acıların içinden nasıl çıkmış, ruhunda onları nasıl bastırmıştır? Maalesef bunları bilmiyoruz. Bildiğimiz bir şey varsa, Saray tercümanlığı sırasında, yabancı elçi ve müsteşriklerle hemen daima yan yana olması.

         

                    Fakat bütün bunlardan her hangi bir endişeye de mahal yok. Çünkü Ali Ufki, yaptığı her işin o kadar şuurunda!.. Zira yabancı heyetlerle görüşürken (özel veya resmi), kendinden son derece emin, ayrıca kompleksiz. Nitekim farsça yazdığı bir şiirinde, Osmanlı’ya ve İstanbul’a hayranlığını aynen şöyle ifade ediyor:

         

        Der incâ her cins ü millet hem-zebân est

        Saray-ı Âl-i Osman merkez-i cihân est

        Çünîn câh-ı muhterem kes nadide

        Ve her murad ki ilâhî dermeyân est [2]

         

                   

        “Âl-i Osman’ın Sarayı dünyanın merkezidir. Burada her cins ve millet aynı dili konuşur (Türkçe demek istiyor). Dünyada hiç kimse böyle ihtirama lâyık bir yer görmemiştir. Orada istediğin her murada nail olabilirsin.”

         

        Ali Ufki’nin bu tarz fikir ve tercihlerine, değişik eserlerinde sık sık şahit olabiliyoruz. Bunlar hemen her okuyanı tatmin edecek ifadelerdir. Dolayısıyla Müslümanlığının, içinde yaşadığı cemiyetin ve mensubu bulunduğu sanatın yüksekliğinden, hiçbir kuşkusu bulunmuyor Ali Ufki’nin.

         

                    Ama onun hüseyni makamında bestelediği bir ilâhisi var ki, onu dinlerken iç ürpertilerinden geçilmiyor. O eseri ve güfteyi hiç kuşkusuz, tasavvufî bir metin olarak düşünmek gerekir. Ayrıca bu ilâhinin, Osmanlı Türk toplumunun dinî vecdini ifade hususunda, ortak bir gönül diline iştirak ettiğinin de farkındayım. Diğer taraftan çeşitli mutasavvıfların aynı temaları öne çıkaran beyit ve mısralarından da örnekler verilebilir. Fakat ne olursa olsun, doğan o ürpertileri gene de bastırmak güç. Acaba Ali Ufki, benim düşündüklerimi mi söylemek istiyor diye, aşağıdaki beyitleri tekrar tekrar okumaktan kendimi alamadım.

         

                    Meselâ şöyle düşünün: Ali Ufki, dirseğini çenesine dayamış ve gözleri ufuklarda. Boğaziçi’nin durmaksızın akan sularına dalmış gitmiş!.. Farkında bile olmaksızın, kendi kendine, hüseyni ezgilerle şöyle mırıldanmıyor mu?

         

                                Bahr- i ummân dürriyem, yerim mekânım kandedir,

                                Bunda yerim sora geldim dü-cihanım kandedir?

                                Mevc urup bahr-i ummân taşraya bıraktı beni

        Dürr-i bî-hemtâ benim, maden-i mekânım kandedir?

        Çağa çıplak, baş açık, yalın ayak geldim garîb

        Tac u tahtım, mâl ü mülküm, hânümânım kandedir?

        Gafilem düştüm tuzağa, bende (köle) oldum nâgehân

        Bülbül’em efgana geldim gülistanım kandedir?

        Bunda geldim garîb, Ali Ufki derler bana

        Bundan özge dahi benim adım sanım kandedir? [3]

         

                    Demek istediğim, bu beyitlerin muhtevası bizi ister istemez düşündürüyor. Kaldı ki ilgili beyitlerin tasavvufî açıdan yorumlanması kabil iken, klasik şiirlerin bireysel psikoloji barındırmadığını da çok iyi bildiğim halde, Ali Ufki’nin kendini keşfetme arayışını gene de örtmek istemedim. Ayrıca bu haliyle bile, onu yadırgamadığımı söylemek isterim.

         

         

        İzzetin Hakkı İçin Yâ Rab!..

         

        İsterseniz tekrar Mecmua-i Saz u Söze dönelim. Bakın Ali Ufki kendi kitabı için neler söylüyor, ona nasıl bir değer biçiyor?

         

                    Ömrüm hâsılı oğlum gibidir iş bu kitab

                    Korkarım, an- ölicek, cahil ü nâdâna düşe!..

                    İzzetin hakkı içün, senden bunu umarım Yârab

                    Hayr ile yâd ide, sahib-i yârâna düşe! [4]

         

         

                    Demek istiyor ki Ali Ufki, bu kitap bana nispetle oğlum gibidir, yani ömrümün hâsılıdır. En çok korktuğum, öldüğüm zaman onu anlamayacak, değerini bilmeyecek cahil ve nâdânların eline düşmesi. İşte bu tür korku ve endişeler arasında Ali Ufki, ellerini göklere açmış yalvarıyor adeta.

         

                    Ve ben de asırlar ötesinden duyulan bu dua talebine inkiyâd ile yazıyorum bu satırları. Dolayısıyla Şükrü Elçin hocanın tıpkıbasım olarak yayına hazırladığı Mecmua-i Saz u Söz’ün sayfalarını bir bir çevirirken, Ali Ufki’nin hattını güç bela sökmeye çalışırken, bir an onu yanımda hissetmeyeyim mi? İncenin incesi nezelmiş bir yüz ve fersiz gözlerle bana bakmıyor mu? İçimden geçenleri okumuş gibi, memnun bir yüz ifadesi ile beni adeta teşvik ediyor. İçine, daha içine gir kitabımın, onlardan söz et diyor. Yazıyı bitirmem lâzım geldiği halde, onu kırmak endişesi, bir eza gibi üzerime çöküyor. İster istemez ben de devam mecburiyetinde kalıyorum:

         

        Mecmua-i Saz u Söz üzerine çalışan, onu kendine iş edinenler de var. Biri müzikolog Yalçın Tura, Gültekin Oransay, Cem Behar ve unutulmuş, kayıp bir adres: rahmetli Muammer Uludemir (ö. 1989). Mecmua-i Saz u Söz’ü dolduran sayısız eseri ayrı ayrı değerlendirmiş o. Güfteleri teker teker eski yazıdan yeni yazıya aktarmış, notalarını okumuş. Peki sonra ne olmuş? Eskişehirli kayıp bir değer olan Muammer Uludemir kapı kapı dolaşmış, fakat hazırladığı eseri gene de bastıramamış. Ama insanın içine bir aşk düşmeye görsün!.. Emekliliği ardından, Mecmua-i Saz u Söz’de bulunan 150 civarında halk müziği parçasını (türkü, varsağı, oyun havası veya sözsüz eser), kendi parası ile İzmir’de bastırmış. “Mecmua-i Saz u Söz/Türküler” adını verdiği bu eser, 1992 yılında basılmış, fakat o da kayıp muamelesi görmekten kurtulamamış. Dahası on yedinci yüzyıldan kalma, notalar olarak tespiti de yapılmış bu eserlerden bir haylisini, rahmetli Muammer Uludemir okumuş, okutmuş, icra etmiş. Fakat ara ki bulasın!.. Ne TRT’nin ne halk musikisi ile ilgilenen ilim erbabı sanatçıların bundan bir haberi var. Kaldı ki o icralar, emanet edildiği yerlerde de bulunmuyor.[5] Hal böyle olduğuna göre, mağdur ve münkesir düşmüş Ali Ufki’nin “izzetin hakkı için” diye diye yalvardığı, kıymetini bilirler diyerek de “sahib-i yârâna” emanet ettiği bu eserlere, bugün birileri sahip çıkmayacak mı?

         

        Belki bu kadar bezginliğin âlemi yok diye düşünebilirsiniz. Çünkü onun kitabından on iki ilâhi (biri Sultan Üçüncü Murad’a, bazıları da bizzat Ali Ufki’ye ait besteler bunlar), Ruhi Ayangil korusu tarafından icra edilmiş. Bazı sözsüz eserlerinin de Fikret Karakaya tarafından icra edildiğini biliyoruz. Bendeniz onları fırsat buldukça tekrar tekrar dinliyorum. Bir yanda Ali Ufki’nin sözsüz saz yakarışları!.. Öbür yanda da klasik surette bestelenmiş muhteşem ilâhileri!.. Bazen insanın içini açan bazen yükseklerde seyreden muhteşem ızdırap terennümleri bunlar.

         

        Ancak bir eksiklik yok mu burada?

         

        Osmanlı Saray bürokrasisinin, Saray kadınlarının, yenice Saray’a yerleştirilmiş iç oğlanlarının (çoğu paşa olmak ve ülkeler yönetmek üzere yetiştirilen bir grup bunlar), dahası Bağdat ve Tebriz’i yeniden fetheden IV. Murad’ın (kendisi türkü ve varsağılar bestelerdi), Sultan İbrahim’in, Sultan IV. Mehmet’in dinlemekten zevk duyduğu, tekrar tekrar dinlediği 150 civarındaki türkü ve varsağıyı biz şimdi niçin dinleyemiyoruz?

         

        Ayrıca bu bir gaflet hali mi, yoksa umûmi bir lâkaydiden mi ileri geliyor? Daha başka sebepler mi var diye, onu da düşünmeden edemiyorum. Meselâ Ali Ufki, halk musikisi parçalarını eserine kaydederken şöyle bir yola başvurmuş. Onları söylendiği bölgelere veya bestekârlara göre değil, makamlarına göre kaydetmiş. Yani onun seçtiği türkü ve varsağılar bir makam disiplinine girmiş gözüküyor. Acaba şimdiki uygulamaya aykırı telâkki edildiği için mi, bu eserlere ilgi gösterilmiyor demek istiyorum.[6]

         

         

        XVII. Yüzyılda Halk Müziği Bestekârları

         

        Bazı müzik araştırmacıları diyor ki, Ali Ufki bizim ilk halk müziği derlemeci’mizdir. Cem Behar’dan, Gültekin Oransay’dan tutun da, Eskişehirli Muammer Uludemir’e kadar. Ali Ufki için kullanılan bu “derlemeci” sıfatı, ona hiç mi hiç uygun düşmüyor. Çünkü o yüzyılda derlemeciliğe ihtiyaç bulunmuyordu. Halk müziği anonim, kollektif bir faaliyet değil, aksine yaşayan sanatçılar tarafından bestelenen, bestecileri bilinen bir sanat alanı idi. Dolayısıyla Ali Ufki derleme yapmıyor, yaşayan ve muhtemelen çoğunu da tanıdığı âşıkların bestelerinden seçmeler yapıyordu. Onun için Mecmua-ı Saz u Söz klasik bestekârlar için ne yapmışsa, halk müziği sanatçıları için de aynı şeyi yapmış oluyor.

         

                    İsterseniz bunları biraz daha somutlaştırmaya çalışalım:

         

                    Mecmua-ı Saz u Söz’de bulunan 150 civarındaki halk müziği eserinden, asgari yüzünün bestekârı biliniyor. Yani güftesi ve bestesi aynı kişiye ait, yüz civarında eser!.. Dördüncü Murad’ın Bağdat seferine katılan Kayıkçı Kul Mustafa’dan (4 parça); Kâtip, Kâtibî veya Kâtip Ali adıyla geçen ve gene dördüncü Murad’ın yakınlarından bir sanatçıdan (5+6+3 parça); Şahin/Şahinoğlu’dan (4 parça); Ahmet, Âşık Ahmet, Kul Ahmet veya Gedâ Ahmet’ten (3 parça), herkesin bildiği Öksüz Âşık’tan (4 parça) ve bu kitabın düzenleyicisi Ali Ufki’den de tam (9 parça) halk müziği bestesi[7]. Daha buna benzer sayısız sanatçı ve eser.

         

                    Eserde bunların dışında Köroğlu’dan (6 parça), Ali veya Oğuz Ali’den (11 parça), Armutlu’dan (1 parça) ve Karacaoğlan’dan (3 parça) eser yer alıyor. Bu sanatçılardan Köroğlu, doğrudan bir destani kahramanı!.. Karacaoğlan ise bildiğimiz Çukurovalı Karacaoğlan olmayıp, onun serhatlerde dolaşan bir başka versiyonu olmalıdır. Dolayısıyla,

         

                                            Vardım seyr eyledim Frengistan’ı

                                            Gülleri var bizim güle benzemez

         

         

        diyen Karacaoğlan’ı, Çukurovalı Karacaoğlan ile karıştırmamak icap eder. İşte Köroğlu dışındaki bu grup sanatçılar, Ali Ufki’den bir asır öncesine doğru uzanıyor. Aradan bir asır geçtiği halde de eserlerinin İstanbul’da veya Saray’da, hâlâ daha sevilerek icra edildiği sonucuna ulaşıyoruz. Daha önemlisi Köroğlu’na veya Oğuz Ali’ye, Armutlu’ya ait olan türkü ve varsağı notaları, on altıncı yüzyıla taşıyor bizi. Beste-i kadim olarak bilinen üç Mevlevi ayini dışında, bu yüzyıla ait tevsik edilmiş eserlerimizin bulunmadığı hatırlanacak olursa, Ali Ufki’nin Türk müzik tarihi açısından yaptığı hizmetin büyüklüğü kendiliğinden ortaya çıkar. Kaldı ki bunlar benim ilk gözüme çarpanlar. Dikkatli bir göz, kim bilir daha neler keşfedecektir?

         

                    Öyleyse halk müziği çalışmalarını derlemecilik’le sınırlamamak, onu tarihî derinliği ile de ele almak gerekmektedir. Bir de bu müziğin, toplumun veya toplumsal vicdanın kolektif mesaisi ile ortaya çıkmadığını, doğrudan bireysel sanatçı yaratmaları olarak tezahür ettiğini kabul etmek!.. Çünkü bir türkü, taşlama, methiye veya güzelleme, bunlar atasözü gibi, bilmece veya tekerleme gibi anonim nitelikli eserler değildir. Daha doğrusu ne halk şiirini ne de halk müziğini, anonim/folklor malzemesi olarak görmemek, ondan ayrı mütalaa etmek icap eder. Tamamen müstakil, kendine mahsus yüksek bir sanat alanı!.. Kaldı ki ona bu nazarla baktığımız zaman, aynen klasik şiir ve müzikte olduğu gibi, onun da kendine mahsus bir başka klasik gelenek teşkil ettiğini fark ederiz. Bu belki bazılarımızın nevrini döndürebilir, fakat bundan asıl kazançlı çıkacak gene bu sanat ve biz oluruz.

         

        Yalnız burada unutulmaması gereken husus şudur:

         

                    Doğuşu itibariyle klasik müzik ve şiir birbirinden ayrı faaliyetler olduğu halde, halk şiiri ve müziğinde durum pek de böyle gözükmüyor. Şiir ve müzik yani beste, devamlı aynı kişiye ait olarak tezahür ediyor. Dolayısıyla Ali Ufki’nin eserinin ortaya koyduğu gerçeklerden biri bu olmalıdır.

         

                    Peki bu eserler makam disiplini ile kaydedildiğine göre, bunların icrası halinde nasıl bir manzara ile karşılaşırız? İşte benim asıl merak ettiğim hususların başında bu geliyor. Şimdiki gibi halk müziği havası mı doğar bu icralardan? Yoksa hafif tertip sanat müziğini andıran bir intiba mı? Onun için bu eserler iki türlü de icra edilebilir veya edilmelidir diye düşünüyorum.

         

                    On yedinci yüzyılda, halk müziği dediğimiz müzik zevkinin, İstanbul’da bir hayli yaygın hale geldiği anlaşılmıyor mu buradan? Sokaklardan, çarşılardan, serhatlerden Saray’a kadar uzanan, kabul gören eserler bunlar. Saray halkı da onları severek dinliyor, daha ötede icra ediyor, öğreniyorlar. O tür sanatçıların Dördüncü Murad ve Dördüncü Mehmet döneminde olduğu gibi, yüksek bürokrasi ile içli-dışlılığı bir gerçek değil midir?

         

        Peki bu hal sadece on yedinci yüzyıla mı mahsustur? Önceki devirler de böyle olabilir miydi? Bunu maalesef bilemiyoruz. Fakat benim kanaatim, Sarı Selim’in oğlu Üçüncü Murat(1546-1575)’tan beri durumun böyle olduğu yolundadır. Kaldı ki müzik zevkindeki bu yerlileşme arayışını, Fatih ve babası İkinci Murat dönemine kadar uzatmak da mümkündür. Nitekim müzik tarihi araştırmacısı Recep Uslu, bu hususla ilgili önemli bilgiler ortaya koyuyor.[8]

         

                    Bu arada İstanbul’un ve Osmanlı Sarayı’nın müzik zevkindeki evrilmeyi, payitahtın nüfus yapısındaki gelişmelerden bağımsız düşünmek de gerekir. Fetih sonrasında, Fatih’in İstanbul’a naklettiği Anadolulu nüfuslar hepimizin malûmdur. Bu türden resmî iskân politikalarının meydana getirdiği değişiklikler kuşkusuz önemlidir. Fakat bilhassa Kanuni’den itibaren, on altı ve on yedinci yüzyıllar boyunca devam eden Celâli İsyanlarının toplu yer değiştirmelere yol açtığını, bu sebeple kırsal nüfusun şehirlere ve İstanbul’a yığıldığını hatırlamak gerekir. Bu yüzdendir ki o yüzyıllarda İstanbul’un nüfus yapısı şiştikçe şişmiş, buna karşılık toplumsal zevk ve yaşayış bundan ziyadesiyle etkilenmiş olmalıdır. Burada unutulmaması gereken, ilgili göçlerin ne Rumeli’den ne de Karadeniz’den vuku bulmadığıdır. Çünkü Karadeniz ve Rumeli göçleri daha sonraki yüzyıllarda vuku bulacaktır. Dolayısıyla on altı ve on yedinci yüzyıllar, Anadolulu nüfuslarla şehirlerin yeniden tekevvün ettiği gibi bir manzara arz etmektedir.

         

         

        Klasik Dönem mi, Romantik Döneme Geçişin Başlangıcı mı?

         

                    Osmanlı Sarayı’na akseden yeni müzik zevkinin bu sınırlarda kalmadığı, dönemin çok meşhur bestekârlarını ve şairlerini de etkilediği malûmdur. Itri’nin, bilahare Dede Efendi gibi meşhur klasik bestekârların türkü formunda eserler bestelemeye başlamasının sebebi burada aranmalıdır. Dahası bunlara başka bestekârları da eklemek mümkündür: Hafız Post, Numan Ağa, Şakir Ağa, Üçüncü Selim veya İkinci Mahmut gibi! Bu bakımdan klasik müzik devrimizin, on yedinci yüzyıldan itibaren, kuvvetli bir romantizm aşısına maruz kaldığını söyleyemez miyiz? Bir başka husus da Nedim’in “türkü”ler yazması, “şarkı” formuna olan yüksek itibarıdır. Şahsen o kanaatteyim ki, şiir olarak şarkı formunun doğuşu, doğrudan bu yeni temayülle ilgili olmalıdır. Türkü ve varsağı tarzından hareketle, klasik müzik için bestelenmeye müsait yepyeni güfte denemeleri gibi bir arayış.

         

                    Bir de şu husus önemli: Bugün radyolarda dinlediğimiz sanat müziği programlarının sonunda, bir veya iki tane de türkü formunda eser icra edilmektedir. Bunlar bildiğiniz gibi makamlı türkülerdir. Yani böyle bir gelenek, böyle bir alışkanlık söz konusu sanat müziği programlarında.[9] Ne zaman ve nasıl başladığını bilmediğimiz bu geleneğin, on yedinci yüzyıla kadar uzandığını veya uzanmış olabileceğini söylesem fazla kaçar mı bilmiyorum. Kaldı ki bu benim zihnimin ürettiği bir fantezi değil. Tam tersine Ali Ufki’nin Mecmua-ı Saz u Sözü’nün ciddi olarak düşündürdüğü bir başka husus.

         

        

         

         


        


        

        [1] Mecmua-i Saz u Söz, Cem Behar’a göre 476 eseri ihtiva ediyor. Bunun 193’ü peşrev/sav semaisi; 88’i murabba/nakış/semai113’ü türkü/varsağı/hava; 24’ü de ilahi/naat ve teşbihlerden oluşmaktadır. Cem Behar’a göre Mecmua-i Saz u Söz’de türü netleştirilmemiş olan 58 civarında daha eser bulunmaktadır. Bu58 eser de 476 rakamına dâhildir. Bkz. Cem Behar, Ali Ufki’nin Biblioteque Nationale de France’deki (Turc 292) Yazması, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2008, s. 60.

        Muammer Uludemir’in çalışmaları daha farklı bir sonuç ortaya koyuyor. Onun Mecmua-i Saz u Söz’den çıkardığı halk müziği örneklerinin sayısı 150 civarındadır. Bu sayıyı esas alacak olursak Mecmua-i Saz u Söz’deki eserlerin neredeyse üçte biri türkü ve varsağılardan oluşmaktadır. Mahmut Uludemir, zikrettiği eserleri, notaları ve güfteleri ile verdiğine göre, onun belirlediği rakam daha gerçekçi bir intiba bırakmaktadır. Bkz. Mahmut Uludemir, Mecmua-i Saz u Söz/Türküler, İzmir1992,s. 160.


        

        [2] Şükrü Elçin’in yayına hazırladığı Ali Ufki’nin Mecmua-i Saz u Söz’ü, Milli Eğitim Yayınları, İstanbul 1976, s. 135 a.


        

        [3] Mecmua-i Saz u Söz, s. 27 b.


        

        [4] Mecmua-i Saz u Söz, s. 183 b.


        

        [5] Mecmua-i Saz u Söz’deki parçaları bütünüyle günümüz nota sistemine çeviren Muammer Uludemir, fırsat buldukça bunlardan bir haylisinin icrasını da sağlamış. Mesela Eskişehir’de bulunduğu sırada, Halk Eğitim Merkezi Halk Müziği Topluluğu tarafından seslendirilen parçalar, bugün maalesef bulunamamaktadır. Talebeleri tarafından yapılan aramalardan da bir sonuç elde edilemedi Muammer Uludemir bazı Ali Ufki parçalarının, Birinci Türk Kurultayı sırasında (1981)seslendirildiğini de kaydetmektedir. Bkz. Muammer Uludemir’in Mecmua-i Saz u Söz/Türküler (İzmir 1992)adlı eserinin önsözü.


        

        [6] Muammer Uludemir’in Mecmua-i Saz u Söz/Türküler adlı çalışmasında, eserine dercettiği halk müziği örneklerini fasıllarına göre gruplandırıyor. Buna göre Ali Ufki’nin eserinden çıkardığı türkü, varsağı vs. cinsinden parçaların makam gruplandırmaları şöyledir: Hüseyni faslı (27), muhayyer (49), Neva (14), uşşak (10), beyati (9), acem (9), segâh (9).Bunların dışında kalan diğer makamlardaki eserler sayıca küçülerek devam etmektedir. Bkz. Uludemir, a.g.e., s. 155-159.


        

        [7] Ali Ufki’nin halk müziğine ait parçaları, güfte ve notaları ile birlikte Muammer Uludemir’in çalışmasından takip edilebiliyor. Bunlar sırasıyla: “Türkî berâyı gaza”, ““Türkî berâyı muhabbet”, “Türkî berâyı firâk”, “Türkî berâyı fena-yı cihan”, “Türkî medh-i Şehinşahı âl-i Osman Sultan Mehmet Han”, “Türkî berâyı turna ve gurbet ve muhabbet”, “Türkî berâyı gönül”, “varsağı” başlıkları ile sunuluyor. Bütün adlandırmalar sadece Ali Ufki’nin kendine ait parçaları için değil, hemen bütün eserleri için yapılmaktadır.


        

        [8] Recep Uslu, Selçuklu Topraklarında Müzik/Hoca Ahmet Yesevi’den Hz. Mevlana’ya (Konya Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü Yayını, Konya 2010, s.368.) adlı eserinin 93-94 sayfalarında kullandığı 258 numaralı dipnotta şu tür bilgiler veriyor: “Kastamonu yöresine yerleşmiş olan Candaroğullarından Mehmet Siyahî, Mevlâna Şavur, Mevlâna Şemsi, Şems-i Hisarî, Aydınlı Şems-i Rûmi, Tokatlı Vâlihî, Konyalı Çengi Hüseyin gibi birçok müzisyenin daha sonra Osmanlı Sarayında yer aldığını görüyoruz. Bu durum Selçuklulardan arta kalan Bursa, Tokat, Mardin, Konya, Aydın yörelerine yerleşen Türkmenlerin müzik bilgisini (geleneğini) Saray’a taşıdıklarını göstermektedir.” Buradan anlaşılmaktadır ki, daha Fatih döneminden itibaren kabiliyetli mahalli sanatçıların Saray’a davetleri gerçekleşmeye başlamış demektir. Recep Uslu’nun Fatih Dönemindeki Musiki (İst.2006) adlı çalışmasını maalesef göremedim. Orada ilgili dipnotta kullandığı bilginin kaynağı zikredilmiş olmalıdır.


        

        [9] Mesela, “Demirciler demir döver tunç olur(hüseyni), Köşküm var deryaya karşı (hüseyni), Çıkayım gideyim urum eline (uşşak), Türkmen kızı çekivermiş o yana (hicaz), Dağlar dağlar viran dağlar (hicaz), Şu gelen atlı mıdır/Yavrum sorun Bağdatlı mıdır (hicaz), Şu Yalta’dan taş yükledim/Gemim dolmadı (hicaz), Cevahir taşı mısın (uşşak), Değirmene un yolladım (uşşak), İndim yârin bahçesine ayvalık harlık (uşşak), Sarı gülüm var benim (uşşak), Yürü ömrümün varı (uşşak) gibi.

         


Türk Yurdu Ekim 2013
Türk Yurdu Ekim 2013
Ekim 2013 - Yıl 102 - Sayı 314

E-Dergi: Ücretsiz

Sayının Makaleleri İncele