Ömer Seyfettin Öykülerinin Yapısında ve Dilinde İroni

Mart 2009 - Yıl 98 - Sayı 259

        Ömer Seyfettin’in öykü dünyasında, eski kahramanlardan döneminin dejenere tiplerine, basit insanlardan idealist kişilere kadar bir kişi zenginliği; tarihî konulardan, sosyal değişimlere, gündelik olaylara kadar uzayan bir konu çeşitliliği görülür. Bütün bu anlatmanın ifade vasıtası olarak üslûbunda da doğrudan, dolaylı, imalı veya alaycı bir çeşitlilik karşımıza çıkar. Biz, bu yazıda Ömer Seyfettin’in başvurduğu ifade vasıtalarından biri olan ironiyi, öykülerinin yapısı ve dili üzerinde ele almaya çalışacağız.[1]

         

                    Mizah içerisinde düşünülen ironi, bir güldürü çeşididir. Mizahın güldürme amacı ironide ince bir alaya ve küçük düşürmeye yönelmiştir. İroni, mizahın tespit durumundan genelde eleştiriye ve bazen de umursamazlığa geçişidir. Kierkegeard onu, bir söz oyunu ve sözün aksinin ima edilmesi olarak tanımlar (Kierkegeard 2004: 227). Sözde övgü anlamındaki ironi kavramı, bizim edebiyatımızda “kinaye”, “istihza” kavramlarıyla karşılanmaya çalışılmıştır (Enginün 1991: 562).

         

                    İlk kez Sophokles tarafından “konuşma hilesi” olarak kullanılan kelimenin asıl anlamı “kandırmaca”dır. İroni, Rönesans’la beraber önem kazanmış ve canlı bir dil aracı hâline gelmiştir. Mesela, Don Kişot’ta, yazarın anlattıklarına mesafesi anlamında idealizmle maddeciliğin veya tam tersi olarak maddecilikle idealizmin ironisi vardır (Vila-Matas, 2009: 79). Voltaire’de “bağlanma”dan kaçış biçiminde yer alan ironi, Alman romantiklerinde (Schlegel, Tieck, Solger) gerçekliğin çelişkisini dışavurmak için bir araçtır. Böylelikle romantik ironi adlandırması ortaya çıkar. Jean Paul Richter ve Heinrich Heine tarafından uygulanan bu tarzda, güzelliğin bir yanılsaması sunulur ve ardından yanılsama yok edilir (O’connor 2009: 59). İroni, melankolik bireyin entelektüel yaklaşımının ifade biçimine de dönüşür (Güçbilmez 2005: 15-16). Modern tartışmalarda ironi, daha geniş bir açılımla söz ironisi ve dramatik ironi alt başlıkları biçiminde ayrılır. Söz ironisi, sözün karşıt bir anlama ulaşacak biçimde söylenmesidir. Dramatik ironi ise seyirci ile kahramanlar arası ilişkiler etrafında şekillenen bir kurgulama aracıdır. Alman ironi anlayışının etkisini değiştiren Connop Thirlwall ise söz ve dramatik ironi dışında bir de diyalektik ironiden söz etmiştir. Onun dramatik ironiyi olay unsuru dolayısıyla pratik ironi diye farklı adlandırdığını da söylemek gerekir. Diyalektik ironiyi ise, ironinin araç değil eserin bütününe asıl rengini veren hâkim ve kuşatıcı öge olarak tanımlamıştır (Güçbilmez 2005: 24-25).

         

        Türk edebiyatında ironinin, hiciv ve taşlama geleneğinin arkasından gelen bir edebî ifade vasıtası olduğu söylenebilir. Tanzimat’tan sonra daha çok toplumsal meselelere yönelen hiciv, içeriğindeki ağır şahsîliği ve sataşma anlamını azaltarak daha hafif bir mizaha doğru kaymıştır (Ertem 1981: 224). Özellikle II. Meşrutiyet döneminden sonra artan mizah dergileri ile de bu geçişin ilgisi kurulabilir (Topuz 1996: 224).

         

        Berna Moran, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü incelerken romandaki gülmece unsurunu tasnif eder ve ironiyi ayrı bir kategori hâline getirir. Ona göre ironi, abartma yoludur (Moran 1991: 232). Daha genel bir tanımlamaya ulaşmak istersek şöyle bir içerik geliştirebiliriz: İroni, yazarların, anlatmalarında belirli bir mesafe kurarak kişileri, olayları gülünç bir şekle sokmasıdır. Bu, farklı yollarla gerçekleştirilebilir. Kişiler yaşadıkları olayları farkına varmadan ciddi olarak anlatabilir veya olayın gelişimi onları gülünç duruma itebilir. Her iki durumda da yazar, olayları abartılı şekle getirir.

         

        Yazarların ironiye başvurma nedeni de cevaplanması gereken önemli bir sorudur. Buna dair iki açıklamaya kısaca yer vermemiz anlamlı olacaktır. Bunlardan ilkinde yazarlar, önerilerinin ya da inandıklarının karşıt öneriler ve inançlar tarafından eleştirileceği veya ona karşı çıkılacağı düşüncesiyle belli bir mesafe oluşturmak isterler. İkincisinde, yerli yerine oturmuş değerlerin altını oyan yeni bilimsel gelişmeler, göreceliliği getirmiş, böylelikle tek örnek olmanın dışına çıkılmıştır. Sonuç olarak tek biçimli anlatmalar da değişmiştir (O’connor 2009: 59-61). Bu alaycı mesafe ile artık hicvetmenin, yermenin topluma dönük ahlâkî amacı da konumunu zamanla kaybeder. İroni aracılığıyla sanatçılar hiçbir mesaja ulaşmamaya ve metni kendine dönük olarak kurmaya başlarlar. Aslında sanatçının önceki yüzyıllarda kendisine yüklenen sorumluluğu böylelikle bir bakıma üstünden attığı söylenebilir. Üstelik Kierkegeard gibi kendi perspektifiyle ironiyi daha yıkıcı bir etki olarak tanımlayanlar da bulunmaktadır: “İroni hiçbir şey kurmaz; çünkü kurulması gereken onun ardında kalır.” (Kierkegeard 2004: 241). Dönemlere paralel olarak ironi, zekânın bir hakkı biçiminde yerini sağlamlaştırsa da zamanla toplumla uzlaşma ümidi kalmayan aydının, yazarın kendini özgür tutma hakkı, yöntemi hâline de gelmiştir (Güçbilmez 1998: 15-17).

         

        Ömer Seyfettin’in öykülerinde yukarıda tanımlamalarını vermeye çalıştığımız ironi, yazarın açık bir hicve yönelmemesi, kişi ve olay yergilerinde belli bir mesafe tutma çabası bakımından hatırı sayılır derecede bulunan bir anlatma aracıdır. Onda tasniflerde yer alan daha çok olayların yarattığı ironi ve bir de öykünün bütününde görülen dile dayalı alaycı yaklaşım dolayısıyla diyalektik ironi söz konusudur. Ondaki söz ironisi, yani düşünce ile ifade arasındaki zıtlık, diyalektik ironi içerisinde değerlendirilmeye uygun gözükmektedir. Çünkü olay ironisinde çokça başvurulmamış bu ifade tarzı, öykünün başlangıçtan sona kadar ironiye yaslandığı diğerinde daha baskındır.

         

                    İroni; bir düşünme, ifade, tavır olarak hayatı ve insanı örtülü biçimde eleştirmedir. Ömer Seyfettin’de bu tavır, onun mizaha yatkın karakterinden gelir. Ali Canip Bey, yakın arkadaşının bu özelliğini, yazılarında sıkça dile getirmiştir:

         

                    “Ömer Seyfettin mizâha meyyâldi, fakat onun mizâhı acı bir ta’riz veya hafif bir fiske şeklinde değildi.

                    Çok kere mübâlağacı ara sıra çılgın bir garâbet mahiyetinde idi. Bunu hikâyelerindeki şahıslarda pek bâriz görürüz. Her müstesna yaratılmış adam gibi onun da ‘belâhet’e karşı bir gizli kini vardı. Fakat müsâmahakârdı. Budalalara, budalalıklara çok kere kızmazdı. Alay ederdi. Şüphesiz hamâkata karşı alay zekânın bir hakkıdır. Bu eserlerinde görünür.” (Yöntem 1995: 344).

         

        Ali Canip Bey’in, onun bilinçsiz durumlara, budalalıklara alaycı yaklaşımını mizacı ve zekâsının hakkı ile açıklaması öykülerde karşılaştığımız yapıya dair aydınlatıcı bir bilgidir. Bu perspektiften hareketle onun öykülerindeki konularda, basit ve gündelik olayların, siyasetin, cehalet ve saflığın, kozmopolitizmin ironisi belirlenebilir. Öykülerdeki yapıya göre ise olay ironisi ve diyalektik ironi tasarrufu ile bir ayrım yapılabilir. Belirlediğimiz tasniflerden yola çıkarak öncelikle olay ironisi ve bütüne yayılmış ironi başlıklarını esas tutmak ve bu yapı içinde konulara bağlı bir sıralamayla hareket etmek daha uygun olacaktır.

         

         

        Olay İronisi

         

        Ömer Seyfettin, olay ironisi içinde ele alacağımız öykülerinin önemli bir bölümünde Türk milletinin batıl inanışlarını ve bazı cahilliklerini; basit, günlük olayları ve kozmopolitizmi eleştirir. Yazar, ironik tutumunu bu tarz öykülerde şöyle bir yapı içinde sunar: Öykü başlar, kişiler rollerine göre yer alır, olayın rengini çok az belli eden mizahî bir durum sezilirse de yazar bunu ciddi bir tavır takınarak örtmeye çalışır. Kurgu bu biçimde ilerler ve öykünün sonundaki şaşırtıcı bitiş, bütün anlatma unsurlarının aslında baştan beri birer kurban olduklarını ortaya çıkartır. Olaylar üzerinden kurgulanan bu ironi, kişilerin bilmeden ironik bir durumda bulunmalarıdır. Daha farklı söylersek düz diye takip edilen olay çizgisi sona ulaştığında âdeta bir dikkat levhası ile karşılaşılır ve aslında o noktaya kadar anlatılanların yeniden düşünülmesini gerektirir, diyebiliriz.

         

        Öncelikle cehaletin, bâtıl inanışların yer aldığı olaylar etrafındaki öykülerden başlayabiliriz. Hatiften Bir Seda’da, dünyadan elini eteğini çekmiş, ölümü bekleyen Hacı İmadeddin Efendi’nin koyu sofuluğunun ironisi vardır. O, evinde uzlete çekilerek çile hayatı yaşayan ve kendisini ölüme çağıracak kutsal sesi bekleyen birisidir. Ancak kendisinin tamamen zıddı sarhoş, serkeş oğlu dolayısıyla bu ölüm daha çabuk gerçekleşir. Bahçesine kazdırdığı mezara gireceği günün hemen önceki gecesinde, evin önünde sarhoşluktan sızan oğlu, ona beddua olarak, “Uç mübarek uç!” diye seslenir. Hacı, bunu yıllardır beklediği gaipten gelen ses zanneder. Pencereden aşağı atlayıp uçmaya kalkınca ölür. Din ve hayat ilişkisine ait bu ironide, hayatın değerinden ziyade değersizliği üzerine düşünen kişilerin beklentilerinin tersine basit bir şekilde ölmeleri alaya alınmıştır. Hacı İmadeddin Efendi’nin yanlış din algısı böylece ironiye dönüşür.

         

        Yine basit bir olayın ve saf bir kişinin ironi kurbanı olarak anlatıldığı Yemin’de, din algısının şekilcilikte kalışı alaya alınır. Randevuevi işleten Hacıhanım’ın son derece dindar gözükmesine aldanan öyküdeki genç, sevgilisi Matlube’nin eski belalısının Kur’an’a el basılarak evden uzaklaştırılmasına şahit olur. Saf genç, bunu küfür sayar ve çok üzülür. Aslında Hacıhanım’ın Kur’an diye elinde tuttuğu, incir kutusudur. Buradaki ironi, din duygusu ile fuhşu yan yana gören ve bunu sorgulamayan gencin karşılaştığı olay üzerindedir.

         

        Türbe adlı öyküsünde de aynı şekilci dindarlığı olay ironisi ile veren yazar, aynı zamanda sosyal değişmeye ilgisiz insanların cehaletini de abartır. Selanik’te, Şefika Molla adlı üfürükçü bir kadın günah korkusuyla otuz yıl dışarı çıkmamış, ancak bir gün buna mecbur kalmıştır. Etrafta gördüğü her şeye garip ve günah diye bakan Şefika Molla’ya göre, eskiden mezar olan yerlere evler yapılmış, her şey bozulmuştur. Küçük kubbeli, al, yeşil camlı penceresiyle türbe zannettiği bir yer görünce içi ferahlar ve yanındaki yardımcısıyla birlikte elini açarak Fatiha okur. Herkes onlara tuhaf tuhaf bakar. Şapkalı adamların içeri girdiğini gören kadın iyice kızar. Bir zabite öfke içinde, Müslüman olmayanların buraya nasıl girebildiğini sorar. Aldığı cevap ironinin içinde olduğunu gösterir. Aslında orası belediyenin tuvaletidir.

         

        Olay çerçevesinde batıl inançların ironisinin yapıldığı Keramet adlı öykü, halkın dine şekilci bir mânâ yüklemesini ele alır. Mahallede çıkan yangının yatırın türbesine ulaşınca söneceği ümidiyle bekleyen halk ve bu fırsatı ganimet bilerek türbeyi soyan hırsız, öykünün kişileridir. Yangın türbeye ulaştığında oradan çıkıp giden hırsız, herkes tarafından yatır kalktı, gitti diye yorumlanır.

         

        Gizli Mabet’te ise Batılı bir gencin Türk hayranlığı alaya alınır. Bu genç, zihninde kurduğu ‘Pierre Loti Türkiyesi’ ile misafir kaldığı evdeki türlü şekilleri, derin ve mistik bir anlamla doldurur. Saf, gerçekçi olmayan anlayışın güldürüsü olacak bir diyalog çıkar. Misafir, yaşlı kadının sandık odasına girer ve sandıkları mezar, duvardaki levhaları olağanüstü sanat eserleri, çamaşır asılan ipleri hendesî birer hesap ve tavandaki deliklerden inen yağmur sularını, kutsal sular zanneder. Buraya kadarki öykülerde yazarın, yanlış din algısı ve cehalet eleştirisini mesafeli olarak yaptığı ironi karşımızdadır. Olaylar, kişileri küçük düşürür, saf ve cahil yanlarını ortaya çıkartır.

         

        Ömer Seyfettin, kurgu nedeniyle aslında öykülerindeki birçok kişiyle alay etmektedir. Kurgu aslında yazar dışında kimsenin gerçeği sona kadar öğrenememesi nedeniyle hep bir ironi içerir. Beynamaz, Korkunç Bir Ceza, Perili Köşk, Mürebbiye bu dönemdeki bu tip öykülerden bir kısmıdır.

         

        Ömer Seyfettin, ayrıca millî konuları işlediği öykülerinin bir kısmında da bu olay ironisine başvurmuştur. Bunlardan biri olan Fon Sadriştaynın Karısı öyküsü, sonradan tamamlayacağı Fon Sadriştaynın Oğlu öyküsüyle bir ironi hâline gelir. İlk öyküde Türk eşi ile mutlu olamayan Sıska Sadrettin, eşinin izni olmaksızın bir Alman kadınla evlenir. Öykünün sonunda Alman eş ve ondan doğan çocuk bir mutluluk tablosu olarak sunulur. Oğlunun anlatıldığı ikinci öyküde, durum hiç de ilkindeki gibi değildir. Alman eş, muntazam bir hayat sağlamış, ama oğlunu yetiştirememiştir. Üstelik oğulları, maaşlarından artırdıkları birikimi çalıp Amerika’ya kaçmıştır. Kendisi de aşırı oburluktan sancılar içindedir. Sadrettin, gazetelerde millî sıfatıyla övülen genç bir şairin haberini okur. Bu “27 yaşında, halkın içinde yaşayan, Anadolu’yu gezmiş, köylerde, kulübelerde, obalarda misafir kalarak Türklerin millî destanını dinlemiş, onun ruhuna hulûl etmiş” (1999b: 242) bir idealisttir. Sadrettin, kendi oğlunun tamamen zıddı, Orhan adındaki bu dâhiyi tanımak ve onu yetiştiren anneye teşekkür etmek arzusu duyar. Onu bekleyen sürpriz, yıllar önce bıraktığı eşinin, aradığı gencin annesi olarak karşısına çıkmasıdır. Böylelikle yazar, hem önceki öyküyü, hem de Sadrettin’i alaya alır. Yine ironi, ilk öyküde övülen Alman eş üzerinden gerçekleştirilir ve millî hassasiyete vurgu yapılır. Aslında, Türk kadının daha özverili oluşu, kadirşinas tavrı öne çıkarılmış olur. Böylelikle ilk öykü, ikincisinin karikatürü hâline gelir. Ancak ilk öyküde kurulan yapı bu öykünün şaşırtıcı değişimine bir hazırlığın izini taşımaz.

         

        Topluma yönelik bir ironi olarak Kesik Bıyık’ta, sırf moda olsun diye bıyıklarını kesen gencin karşılaştığı tepkiler konu edilmiştir. Onu, annesi farmasonlukla, babası ise eşcinsellikle itham eder. Arkadaşları ise bu yargılara gülerler. En son tramvayda karşılaştığı Hocaefendi ise onu, sünneti yerine getirdiği için tebrik eder. İnsanların görünüşe ilişkin değer yargılarının çeşitliliği ve çatışması bir ironidir.

         

        Cesaret, Nakarat, Busenin Şekl-i İptidaîsi, Beşeriyet ve Köpek, Apandisit, Aşk ve Ayak Parmakları, Tavuklar, Aşk Dalgası, Gurultu, Binecek Şey, Külâh, Devletin Menfaati Uğruna, Nişanlılar, Horoz, Dünyanın Nizamı, Karmanyolacılar ve Lokanta Esrarı, Kurbağa Esrarı, Şefkate İman beklenmedik sonu içeren diğer öyküleridir. Alay tonu şaşkınlık vericidir. Ancak şaşkınlık bazılarında küçük düşürmeye yönelik değildir.Bunların içinde Yüksek Ökçeler, daha farklı bir yerde durur.  Öyküde, herkesin bile bile birbirini aldattığı bir örgü söz konusudur. Yani “mış gibi yapmak” denilen iki yüzlü bir tavır sergilenir. Burada ironi bir ayna yansımasını andırır. Herkes birbirini görmezden gelerek birbirinin gerçeğini aldatmaca içinde kabul etmiş olur. Yazar da olayları geliştirirken özellikle bu kısmı öne çıkarır.

         

         

         

        Diyalektik İroni

         

        Ömer Seyfettin’in konumuzla ilgili öykülerinin bir kısmında ironiyi bütüne yaydığını görmekteyiz. Yazar, burada alayı vermek için diyaloğu tercih eder ve metne karşı mesafesini de korumaya çalışır. Böylelikle olayı geri plânda bırakarak dil üzerinden ironiyi gerçekleştirmiş olur. Yazarın bu yapıdaki öykülerinde niyeti, konuşmalar aracılığıyla siyaseti ve millî bilinçten yoksunluğu eleştirmektir. İlk öykülerinden olan İki Mebus’ta, ilk mecliste mebus olmuş ihtiyar feylesof kişi ile yeni dönem mebusu Vedit arasındaki diyaloğun yapaylığı diyalektik ironi ile gösterilir. Eski mebus bundan otuz sene öncesinde, ilim ve sanat adına insanların bir şey bilmediği, kendilerinin bu yolu açtığı, şimdiki gençlerin bu sebeple daha şanslı olduğu nutkuyla karşısındaki genci etkilemek ister. O da dinler gibi görünmektedir. Genç mebusun asıl düşüncesi ise yarınki nutku ve çalınan zamanıdır. Yazarın ikisini bu şekilde konuştururken abartma yoluna gittiği ve gülüncü ortaya koymaya çalıştığı açıktır. Çünkü eski mebus bir milyon kitap okuduğunu söylemiş, genç ise bunu aylara, günlere taksim etmeye çalışmaktadır.

         

        Ömer Seyfettin’de bir konu olarak II. Meşrutiyet hareketi, Hürriyet Gecesi gibi bazı öykülerde doğrudan eleştiri, bazılarında ironi içinde anlatılır. Bunlardan ilki Gayet Büyük Bir Adam’da, İzmir’de yaşayan bir embriyoloji uzmanının halk tarafından okumuş olmak sıfatı dolayısıyla eller üzerinde taşınması ve kendisinin de halkın gösterdiği teveccühe kanması konu olarak işlenmiştir. Bu, bütün topluma yönelik bir ironidir. Yazarın burada sokağın dili üzerinden hürriyet algısına yönelttiği ironi iyi bir örnektir. Galeyan hâlindeki halkı penceresinden izleyen embriyoloji uzmanı şu sözleri duyar:

         

        “-Sabah oluyor yahu…

        -Hürriyet bu… Gündüz uyku, gece keyif…

        -Eyy, para?...

        -Allah Kerim!” (1999a: 246).

         

        Ömer Seyfettin, millî düşünüş ve duyguyu konu alan ilk öykülerinde mesajını kesin bir inançla doğrudan dile getirirken sonraki öykülerinde bu tarzı değiştirmiştir. Mesela, bunların içinde Piç öyküsü, nesebi karışık bir okul arkadaşıyla Mısır’da karşılaşan yazarın Türk olmamakla övünen bu kişiye öfkesini, sert bir dille aktarır.  Ancak Şîmeler’de millet bilincinden uzak kişileri ironiyle anlatır. İroni aslında bu tekrarlanan ve yankısını bulmayan fikirlerin kızgınlık rengi almış hâlidir. Şimeler’de, bundan sonraki öykülerinde ortak bir isme dönüştürerek “feylesof” unvanı altında alay edeceği ve “sözde büyük adam” eleştirisi içinde tutacağı tiplerin başlıca özelliklerini verir. Feylesof, boyu bir doksan beş, elinde bir kırbaç, birkaç milyon kitap okumuş, herkes karşısında eğiliyor, şeklinde tanıtılır. II. Meşrutiyet’ten beri beş, altı milliyete intisap etmiş, en son “Ben bir Siyonistim” demiştir. Bu adamın en kızdığı şey “millî ve dinî mefkûreler”dir. Kendisini çok üstün gördüğü için büyük işlere kalkışmak ister. Bu nedenle Türkiye’nin en büyük iki partisinin başkanını bir araya getirir. Buradaki konuşmalar tamamen ironiktir. İki zıt fikri temsil eden şîme-i muhabbet ile şîme-i husumet’in barıştırılma işini üstlenerek tarihe geçmeye hazırlanmakta olan feylesof, husumetçinin gözlüğü yere düşünce ona basar ve kırar. Sonrasında her işten anladığı gibi göz doktorluğundan da anladığını söyler. Husumetçinin bu aradaki sözleri tamamen ironik bir anlatımla sunulur.

         

        “-Görebiliyorum ama pek az… hayal meyal… Benden size nasihat okumayınız. Deha ve ilim okumakta değil, okumamaktadır. Muhabbetçi sordu:

        -Peki okumayalım, fakat yazmayalım mı?

        -Feylesof! Dargın olduğum bir düşmanın aczimden istifade ederek bana söz söylemesine müsaade etme. Ben sana hitap ediyorum, evet dostum okuma. Yazmaya gelince, bunun için on beş on altı yaşında bir çocuk bulur, onu kullanırsın.” (1999a: 259).

         

        Ardından pestaloji ilminin büyüklüğünü konuşurlar, ama hiçbiri ne olduğunu bilmemektedir. Husumetçi bir fırsatta cebindeki sözlüğe bakar ve kelimenin anlamının 1827’de ölen İsviçreli bir mütehassısın ismi olduğunu öğrenir. Fakat yalanı yüzlerine vuramaz. Çünkü önceden, anlamını dahi bilmeden bir kitapta, bu bahse dair fasıl yazdığını söylemiştir. Yalanla yaşayan bu tipler, Gökalp’ın meşhur “Vatan, ne Türkiye’dir, Türklere, ne Türkistan,/Vatan büyük ve müebbet bir ülkedir: Turan” beytini, “Vatan, ne Türkiye’dir, bizlere, ne Türkistan,/Vatan büyük ve müebbet bir ülkedir: Sâmân” şekline çevirerek asıl menfaatlerini dile getirirler ve ayrılırlar.

         

        “Muhabbetçi ile husumetçi yeni buldukları şiarlarının son kelimesini düşünüyor, sarışın rüyalar içinde lâhutî ve madenî emel çiçekleri görüyorlardı. Büyük adam ise pestaloji ilmine, kabul olunmadığı Istılah Encümeni’nden evvel Osmanlıca bir mukabil bulmaya çalışıyor, pest’in veba olduğunu hatırlayarak arkadaşlarının yüzüne baka baka, ‘vebaiyât, vebaiyât…’ diye mırıldanıyordu.” (1999a: 263).

         

        Yazarın dil üzerinden götürdüğü ironi, kişilerin özelliklerinin bizzat kendi ağızlarından abartılması dolayısıyla onları da içine alır ve öykü hem dil, hem kişi alayına dönüşür. Partilerin ve temsilcilerinin aynı adlarla verilmesi de bu tercihle ilgilidir.

         

        Boykotaj Düşmanı’nda ise yine kozmopolit zihniyetteki Mahmut isimli gazetecinin Yunan hayranlığı hiciv ve ironi arasında verilir (Yücel 1989: 286; Enginün 1991: 297). Özellikle hayalinde canlanan Yunan seyahati kısmında dil ironisi açıktır: “Homer’i okuyan ve ezberleyen, Yunanîliğe tapan bir şairin mukaddes Akropol haccını ihmal etmesi reva mıydı? Hem niçin şimdiye kadar o renk ve ziya memleketine gitmemişti.” (1999a: 295).

         

        Terakki (Tekellümî Hikâye) öyküsünde, teknolojik gelişmelerden konuşan ve anlamsızca bunu öven iki arkadaşın diyaloglarında, bilgisizlik alaya alınır. Bütüne yayılmış bir ironi söz konusudur. Sokaktan geçen bir dilenci, “…Dünya bir cîfedir. Hayf onu isteyen köpeklere. Uyanın, kâinata ibretle bakın. Fâni olan şeylere aldanmayın.” (1999b: 280) diye seslenerek geçince, bu iki arkadaş ona filozof, hatip, sosyalist yakıştırmalarında bulunur.

         

        “Sekiz on sene evvel İstanbul’da bu kadar muntazam söz söyleyecek, bu kadar hikmeti bir ağızda etrafa saçacak bir müderris var mıydı?

        -Halbuki şimdi…

        -Bir dilencideki bu belagat!

        -…

        -Daha doğrusu bu küstahlık!

        -Olur iş değil.

        - Olur iş değil vallahi…” (1999b: 282).

         

        Burada yazar yine II. Meşrutiyet’e göndermede bulunur. Zira öykünün yazılış tarihi 1918’dir. Yazar, övecek veya yerecek noktalarını birbirine karıştıran bu iki gencin bilgisizlikleriyle alay eder.

         

         

        Ömer Seyfettin’in Câbi Efendi’yi anlattığı üç öykünün ilki olan Dama Taşları, ikincisi tarafından bütünüyle topluma yönelik bir ironiye dönüştürülür. Akıl hastanesine kapatılmış bu kişi, ikinci öykü Makul Bir Dönüş’te normal dışı bir hâle geldiğini düşünerek kendisinin ironisi olur. Dışarıdaki hayat tamamen değişmiş, cebindeki para kıymetini yitirmiş durumdadır. Burada ironi, çok canlıdır. Câbi Efendi, akıl hastanesinden çıkmıştır, ama üç yıl içerisinde dışarıdaki hayat da çığırından çıkmıştır. O, etrafa deli olmuş diye bakarken, etraf da ona, aynı gözle bakmaktadır. Bir ineğin fiyatını öğrendikten sonraki düşünceleri buna güzel bir örnektir: “Bugün ihtimal delilerin çıktığı gündü. Kendinin tımarhane tarafından indiğini gördüklerinden, inanacak mı diye denemek için şaka yapıyor sandı. (…)Câbi Efendi, ne sorsa eğleniyorlar, hiç bozuntu vermeden, ciddîymiş gibi, uyuz bir eşek için yüz doksan lira, oğlaksız bir keçi için seksen beş lira istiyorlardı.” (1999b: 316-317). Bir kahvede, cihan harbine giren milletlerin cephelerde verdikleri ölü sayısı üzerine yapılan konuşmalara kulak misafiri olunca büsbütün çileden çıkar. “Otuz bu kadar devlet birbirine harp ilân eder, hiç durmadan dinlenmeden boğazlaşabilirler miydi? Yoksa tımarhane mi boşanmıştı? Herkes saçmalıyordu. Câbi Efendi, Atpazarı’nda rast geldiği münasebetsiz muameleye uğramamak için bunlara bir şey sormadı.” (1999b: 319). Doğallıkla savaşın ancak bir cinnet, bu kadar insanın ölmesinin delilik olduğu düşüncesiyle, aslında gerçekliğin alaya alındığı görülmektedir. Ömer Seyfettin’in bu arada dünyaya yönelik bir gerçeklik kaybı ironisine uzandığını da söylemek gerekir. Bu öyküde bir başka ironi unsuru yine dil ve basın üzerine geliştirilir. Okuduğu gazetenin önce biçimine şaşıran, sonra dilindeki secili Nergisî üslûbuna takılan Câbi Efendi, herkesin çıldırdığına ve en emin yerin yine akıl hastanesi olduğuna hükmeder. Bu öykü, Büyücü, Herkesin İçtiği Su öyküleriyle aynı fikri işler. Herkes garip bir dengesizlik içinde yanlışı doğru gibi görmeye başlamış, olayın veya durumun kabul edilemez gerçekliğini gören öykü kahramanları ise şaşkınlık içinde kalmışlardır. Burada “absürd”ün ortaya konması için ironiye ihtiyaç duyulmuştur. Toplumun doğru diye abarttığı neredeyse gerçek dışılıktır.

         

         

        Millî bilinçten uzaklığın keskin eleştirilerinden olan Ashab-ı Kehfimiz, Küçük Hikâye’nin geniş bir şeklidir. Yazar öykünün başına, Osmanlı namında bir millet oluşturma çabasının Balkan faciasından sonra bile devam ettirilişine isyan eden bir açıklama koymuştur. Öykü, bu öfkenin bazen açıkça bazen ironiyle ifadesidir. Bu öyküde, milliyetçilik Ermeni bir gencin gözünden süreç olarak aktarılır. Hayikyan adındaki Ermeni, Meşrutiyet’ten sonra Avrupa’dan gelmiş, şık giyimli Niyazi Bey’in milliyet hakkındaki fikirlerinden etkilenir. Niyazi Bey’e göre, “Tanzimat’ın yaratmak istediği Osmanlılık” ona göre henüz oluşmamıştır. Bir kulüp kurma düşüncesiyle Hayikyan’a ulaşır. Kulübün en aşırı kozmopolit olanlarından Eserullah Nâtık, Hıristiyanların medenî olduğundan, İslam ve Türklerin barbar olduğundan; Sait, Sadullah Behçet, Hoca Bâli Efendi ise Osmanlıları kaynaştırmak için “bilâ tefrik-i cins ü mezhep” kız alıp kız vermeden söz ederler. Hatta Hoca Bâli Efendi, “ ‘Din-i İbrahimî’yi  meydana çıkaracağız”, der. Niyazi Bey’in maddî desteğinin kaynağının sınırsız olduğu bellidir. “İnsanlık” adında bir gazete çıkarmaya karar verirler. Hayikyan makalesinin başlığını “Memalik-i Osmaniye’de ırken, cinsen bir tane olsun Türk yoktur!” koyar.

         

         

        Bundan sonraki olaylar on iki sene sonrasından özetlenir. Hayikyan evlenmiş ve Ermeni milliyetçisi olmuştur. Gazetenin çıkışıyla çok ağır tepkiler gelmiş, Anadolu’nun her yanından protesto telgrafları çekilmiştir. İz’an gazetesi, kulübün adını “Ashab-ı Kehf” koymuş ve şu açıklamaya yer vermiştir: “Dikkate şayan bir şeydir ki, bu Osmanlılık kaynaşma iddiasını güden zatlar içinde Türkten başka unsurlardan kimse yok.” (1999c: 113). Ayrıca azaların karikatürlerinin altına Ashab-ı Kehf’in isimleri yazılmıştır. Niyazi’nin adı da Kıtmir konulmuştur. Diğer üyelerin hepsi kendi milliyetlerine göre Atina, Bulgaristan, Arnavutluk’a giderler. Bir kısmı çeşitli yollarla zengin olur. Eserullah Natık ise üç milyon kitap okuyarak yazdığı altı yüz bin sayfalık eserini ateşe atar ve intihara karar verir. Ancak kendini öldüremez ve Ermeni basını dâhil alay konusu olur. Niyazi Bey’den söz edilmez. Öykünün anlatıcısı ise Ermeni milliyetçisi eşiyle mutlu olduğunu söyler. Yazarın ironisi Türk unsur olan Niyazi ve Eserullah Natık’ın üzerinedir. Büyüklük tasavvurları olayların sonunda rezil olmalarına neden olmuştur. Ömer Seyfettin, milliyet fikrinden uzak kişileri küçük düşüren bu kurgusunda onların kendi aralarındaki konuşmalarında ironiye başvurur. Anlatmaya geçtiği yerlerde ise açık mizaha doğru gider.

         

         

        Hürriyete Lâyık Bir Kahraman’la Efruz Bey’in romanına başlayan Ömer Seyfettin, onun şahsında Meşrutiyet döneminin kafası karışık ve bulduğu her fikri tecrübe eden zihniyetini alaya alır. Aslında şöyle de diyebiliriz: Yıllarca millete kendi değerlerini hatırlatmak için tarihten, hâlden bir yığın örnek getiren yazar, oluşmayan zihniyete öfkesini alayla yansıtmaya başlar. Burada var olan problemi dolaylı göstermek maksadıyla bu öykü ve kişileri kaleme almıştır. Öykünün başında “mübalağacı göründüm” açıklamasıyla “Ne yapayım? Bu benim mizacım (…) “hakikati görüldüğü gibi edebiyat yapmadan yazmak istedim” (1999d: 28) derken de alay ettiği görülür. Ardından “çünkü sen ‘hepimiz’ değilsen bile ‘hepimizden bir parça’sın” (1999d: 28) diyerek ironiyi bütüne yayar. Böylelikle hem anlatıcı abartılı bir ironiye başvurduğunu söyler, hem de dil aracılığıyla kurduğu ironi içinde öykü kişisini ve bütün toplumu alaya alır. Öyküde asıl ismi Ahmet olan Efruz Bey, Meşrutiyeti bizzat kendisinin padişaha ilân ettirdiğini kalemdeki arkadaşlarına gururlanarak anlatır. Kendisine esrarlı bir hava vermeyi başaran ve Kaleme iki sene evvel iki bin beş yüz kuruşla “bâ-irade-i seniyye” ile gelen Ahmet’i, âmirleri hafiye, madunları jöntürk sanırlar. Ahmet Bey, yazarın diliyle “velinimetinin konağından çıkarken o kadar ‘hürriyetperver’di ki yanında Namık Kemal’le Mithat Paşa halis istibdat taraftarı kalırlardı.” (1999d: 31). Bu öyküde, herkes yeri geldikçe aynı alaylı bakışın içindedir. Mesela Kalemdekiler, yirmi dört saat önce Allah’tan çok Sultan’dan korkarlar.

         

        Ömer Seyfettin, kalemlerin yabancı dil takıntısını da ironik olarak verir. Babıâli koridorlarındaki beyler, Türkçe olarak “bu iş imkânsız, palavra” diye özetleyebilecekleri düşüncelerini, Fransızca:

        “-je ne crois pas…

        -Cet un blague.

        -Dis donc…

        -Eh bien, ce n’est pas possible.” (1999d: 33) şeklinde ifade ederler. Ahmet Bey’in de hürriyetin Fransızcasını “Leblebi, leblebici, labada” diye hatırlamaya çalıştığı sahne yine yabancı dil özentisinin dil ironisine dönüştürülmesidir.

         

        Yazar, Efruz Bey’i konuşturarak onun gerçek dışı fikirlerini ve ona inanları küçük düşürür. Dolayısıyla “Hürriyet”i neredeyse tek başına ilân ettirdiğini söylerken ona inanan ve üç gün boyunca evinden İstanbul’un dört bir yanına onu takip eden halk da alaya alınır. Efruz Bey, Sulukule’de bir çingene evinin ahırında ateşlediklerini söylediği bu faaliyete katılanların sayısını on bin altı yüz kişi olarak verir. Fakat bir kişi bu kadar insanın buraya nasıl sığdığını merak eder. Yine onun, tünelin topraklarını Sulukule deresine attıkları ve bunu hiç kimsenin görmediği palavrasına kimsenin itirazı olmaz. Hatta Sulukule-Yıldız tüneli haritaları yapılır ve satılır. Onu yere bastırmadan omuzları üstünde taşıyan ve sokağı kaplayan halk, kırmızı tuğla yığını olarak verilir.

         

        Ahmet Bey, şöhret sarhoşluğu içinde halka jöntürklerin reisi olduğunu, ama asıl ismini kimsenin bilmediğini söylemiştir. Kendisine yakışacak isim ararken yine dil ironisi başlar. Avrupa hükümdarlarının isimlerinin baş harflerinden isimler uydurur, beğenmez. En son Lûgat-i Osmaniye’yi açıp “ Ziyalandırıcı, rûşen edici” anlamındaki Efruz ismini bulur ve benimser. Ancak halk onun ismini on iki saatte Aforoz yapar, doğan kız çocuklarına ses benzerliğiyle Firuze ismi konulur. Kendisini dinlemekten etrafta olup bitenlere kulak vermeyen Efruz Bey, İttihat ve Terakki yönetimi tarafından çağrılır ve foyası meydana çıkar. Öykü kişisi ve toplum kendi konuşmalarıyla kendilerini ironi içinde sunarlar. Yazar, önceki anlatmalardaki alay biçimlerinin dışına çıkar ve kurbanları bizzat kendilerini takdim ederler.

         

        Asilzadeler, Efruz Bey’in ilk öyküden kendine kalan tek miras olan ismini daha büyük bir efsane ile asilleştirmek iddiasını anlatır. II. Meşrutiyet’in ilk günlerinin atmosferinde üç gün büyük bir şöhret yakalayan Efruz Bey, yeni bir prensip edinir: “Asalet olmazsa bu memleket batar!” Kendisinin içten inandığı ama asiller kulübünün diğer üyelerinin kendilerini aklamak için uydurdukları anlatmalar, böyle iddialara sahip kişilere göndermesiyle ironiktir. Öykü diyaloglarla ilerlediği için bu kısmı biraz geniş tutmamız uygun olacaktır. Efruz Bey’in Meşrutiyet ve asalet arasında zıtlık vardır fikrini, “Türkçe dahil on üç lisanın yazılarını yazar, lâkin hiçbirinin kitaplarını okuyamaz” (1999d: 148) Müzekki Bey, anlayamaz ve ona, ikisi birbirine zıt mıdır, diye sorar. Kozmopolit bir kişi olan Müzekki Bey, İngilizlerin sayesinde yaşadıklarını, Abdülhamit’e veya İttihatçılara kalsa rahat yüzü göremeyeceklerini söyler. Bu görüşle atalarının Birinci Sultan Osman’a, Britanya adasından sefaretle gönderildiği iddiasındadır. Atasına Türkler, önce Con Paşa demişler, zamanla bu civan olmuştur. Ailesinin ismini kullansa alaturka Rezzakîzade gibi bir çirkinlik olacağını söyleyince, diğerleri imdadına yetişir ve ona Müzekki dö Civan namını verirler.

         

         

        Kâmuran Bey, ecdâdının Rusya’nın Orenburg beldesinden geldiğini, Kara Tanburin ailesinden olduğunu fakat cetlerinin isimlerini bir bir sayamayacağını söyler. Sonra ailenin şeceresinin hilkatten eski olduğunu iddia eder. Kendisi yaratılış destanının bir parçasıdır. Kutlu Yeşim Dağı üzerine hilkatten on bin sene evvel nurdan bir sütun hâlinde inen ilk ceddinin bir geyikle çiftleşip çoğaldığını anlatır. Bütün bu bilgiler ise henüz Türk tarihi Türkçe olarak yazılmadığı için bilinemeyecek durumdadır. Kendisine semavi bir isim lâyık görülür: Prens Eternel dö Kara Tanburin. Koyu bir Rus taraftarıdır. Aslında sabit bir dünya görüşü de yoktur. “Bugün pantürkist yarın politürkist”tir ( 1999d: 158).

         

        Nermin Bey ise okuyup yazması olmadığı hâlde doktorluk eden bir babanın oğludur. Böyle büyük bir ceddi olup olmadığın bilmediğini söyler ve etrafın marki unvanını kabul eder.

         

        Zırtaf ise kaşarlanmış bir serseri, gayet mahir bir şantajcı olduğu hâlde, Efruz Bey’in ısrarıyla “şairane hikâye”sini anlatır. Buradaki şairane ve romantik sıfatı, ironik dilin açık bir örneğidir. Çünkü Azizüssücüfüzzırtaf’ın anlattığı Arapların bu bilinmeyen minicik kabilesinin küçük on buçuk yaşındaki dehasının başından geçen çok bayağı bir vak’adır.

         

         

        Efruz Bey kendisine ait bir şanlı ecdad silsilesi bulmakta zorlanır. Karar verdiği bir prens oluşudur. Ancak ailenin tarihi, Türk tarihi yazılmadığından bilinmemektedir. Ömer Seyfettin bu kişilerin asıl cephesini Zırtaf’ın otel odasında buluştuklarında gösterir. Aziz, bir Rumun gayri kanuni yollarla kazandığı paralarla yaptırdığı Megalo İdea apartmanında, oturmakta ve kumar oynatarak para kazanmaktadır. Zırtaf’ın dairesine polis baskın yapar ve Efruz Bey’in kendini önemli görmek hastalığı tekrar ortaya çıkar. “Acaba asalet teşkilatı yapacaklarını haber alan demokratlar, hayatlarına karşı bir suikast mı tertip etmişlerdi?” (1999d: 171). Ömer Seyfettin, Efruz Bey’in zihninden geçenleri bize sunarak, yine onu kendi ironisini yapan kişi hâline getirir. Burada kendince bir yiğitlik gösterisiyle asıl toplanma maksatlarını gizler ve kumar için bir arada bulunduklarını söyler. Üstlerinden beş lira çıkmayınca polise verdiği cevap yine ironi ile yaklaşan yazarın komiği hedeflediği bir anlatımdır: “-Biz üzerimizde para taşımaya tenezzül etmeyiz.” (1999d: 173). Kişinin farkına varmadan alay içinde kendisini anlattığı bu öykü, abartma ve eleştiriyi ince bir çizgi ile yan yana yürütür. Yazar, öyküde mesajını kozmopolit kişilerin kendi kimliklerini örtmek için başvurdukları yalanları abartarak iletme yolunu seçmiştir.

         

         

         Efruz Bey’i anlatan öyküler daima nutuk çekmek, abartılı yalan söylemek etrafında kuruludur. Onun bu özelliğini bir başka serüveniyle anlatan Bilgi Bucağında, olayların sonundan başlar. O, Bucak’a gelir gelmez kendinden önceki Mehmet Emin Bey, Abdülhak Hâmit gibi ünlü isimleri yerle bir eder. Resimlerini duvardan indirtir. Çünkü onun demagog yapısı, dinleyicileri istediği yöne sevk etmeyi başaracak niteliktedir. İlk işi Türkiye ahalisinin Türk olmadığını ispattır. Dört yüz bini mütecaviz kitap okumuş olan ve konferanslarını hazırlarken bir gece içerisinde üçer yüz sayfalık yirmi kitabı okuyup da gelen Efruz Bey’in buradaki şaşaası çok yerindedir. Burada yerleşmiş inanç ve düşüncelere karşı çıkarak bu gösteriyi başarır. “İlim Çin’de bile olsa gidip bulunuz.” hadisini bir söz oyunuyla konferans konusu yaparken yazar ironisini devreye sokar. Efruz Bey, Çin’e gitmek için yaz mevsimini beklemek gerektiği yoksa fırtınaların kış seyahatine imkân vermediğini anlatır. Yaz tatili münasebetiyle söylediği bu sözlerden kendi şöhretini ve izler çevresini bir an olsun kaybetmeme arzusu vardır. Sözünü şöyle bağlar: “Yaz tatilinde çalışmayalım mı?” Bu arada Arapça söylediği mezardan beşiğe kadar ilim öğreniniz, sözündeki paradoksu yakalayan ve onun burada çöreklenmesinden rahatsız olan Reis Bey, atılır ve onu şarlatanlıkla itham eder. O, gayet rahat bir biçimde sözü çevirir. Baştan sona doğru gitmenin riyazata mahsus olduğunu, ancak tabiî ilimlerde sonuçtan başa gidildiğini söyleyerek onu susturur. Dil meselesinde de aşırı fikirler ileri sürer ve her gün fikrini değiştirir. Yeni Lisan taraftarlarına sataşır. Çünkü onlar, Arapça ve Acemce’deki o güzel vasf-ı terkibiler, zarflar, edatlar dururken işin kolayına kaçmaktadırlar. Ömer Seyfettin, “…Ders devam ettikçe Bucaklılar, ‘Yaşasın, yahut kahrolsun lûgat’ diye haykırışıyorlardı.” (1999d: 186) şeklinde bilimsel bir zihniyet taşıması gerekenlerin şarlatanlık gösterisine soyunduğunu ironiye çevirerek anlatır. Yine bilinçsiz bir topluluk, ironinin içindedir. Efruz Bey, bir müddet eski Türkçenin savunuculuğunu yapar. Onlara bu dille hitap eder. Ertesi gün Türkçenin, Arapça, Acemce, Frenkçe, Almanca, Rumca, Lâtince lisanlarından mürekkep bir lisan olması gerektiği fikrini getirir. Mesela, “Atân Kırmızı” kırmızı atlar olarak söylenebilir. Bu, dönemin dil tartışmalarına ironik bir bakış sayılmalıdır. Ardından edebiyat derslerine geçer. Sürûri ile Aristo arasında derin ilgiler kurması gülüncü iyice ortaya çıkartır.

         

         

        Türklük meselesinde de asıl Türklerin Amerikalılar olduğu tezini ileri sürer. Burada dönemin ironisi vardır:

         

        “Bucaklılar! Ahmet Mithat Türkiye’de saltanat hanedanından başka Türk olmadığını ispat ettiği halde, yine Afrika zencilerinin Türk olduklarını meydana koymaktan geri durmamıştı. ‘Amasya Tarihi’ müellifinin buluşları da az değildir. Necip Asım Bey’i de unutmamalı. Müverrih Ahmet Refik, Sümer, Akat, Hititlerin Türk olduğunu diğer millî bir müessese de anlattı. Fakat benim bulduğumu kimse bulamadı. Ben Amerikalıların Türk oldukların buldum!” (1999d: 193).

         

         

        İki yıl süren bu macera, sayısı iki yüz civarında bir dinleyici ile geçer. Bu arada kitap yazma ve şöhret olma sevdası da başına işler açar. Bucak yönetim kurulu da artık müdahale eder. Efruz Bey’e derslerini önce yazılı olarak Bucak Yönetim Kuruluna vermesi ve uygun görülürse konferansa dönüştürebileceği ihtarı gelir. Bunun üzerine Efruz Bey, Meşrutiyet’teki ileri gidişini hatırlar ve oradan uzaklaşıp Türkçülük yapmak üzere Turan’a gitmeye karar verir.  Ömer Seyfettin, söz oyunlarına bağlı, hedefsiz ve gösteriş amaçlı bilginin sonuçlarını böylelikle zekice bir alayın içinde sunmuş olur.

         

         

                    Açık Hava Mektebi ise yine Efruz Bey’in doymak bilmez ünlü olma sevdasının bir parçasıdır. Bu defa eğitim teorileri üzerindeki fikirlerini gösterecek yer arar. Öncelikle kendisine çok benzeyen Müfat Bey’i yok eder. İki ay evden çıkmaz ve bu süre içinde Avrupa’da pedagoji tahsil ettiğini söyler. Artık bir terbiye mütehassısıdır. İsmini duyduğu Maşrık-ı Envar-ı Maarif-i Osmani mektebine gelir ve bir tabiat mektebi kurduğunu söyleyen müdürden çok etkilenir. Onu, nazariyatçılıkla suçlayan müdür Mehmet Mustafa Tahsin Nidai, “Okumam efendim, okutan okumaz.” (1999d: 232) der. Efruz Bey’in, kendisini şaşkına çeviren bu adama, “Hakikaten siz gayet mühim bir şahsiyetsiniz.” hitabına, onun tarafından “Hüsn-i teveccühün demeyeceğim. Bu memlekete göre hiç şüphesiz en büyük adamım.” (1999d: 240) cevabı verilir. Diyalog, yine cehalet ve vurdumduymazlığın ciddi gösterilerek alaya alınması bakımından önemli bir ironi örneğidir.

         

         

        Ömer Seyfettin’in,kahramanıyine Efruz Bey olan diğer ironik öyküleri, Sivrisinek, Tam Bir Görüş, İnat’tır. Bu öykülerin hicivden ayrılan önemli tarafı, yazarın dille oynaması ve kişiyi saflıkları nedeniyle abartmasıdır. Efruz Bey aslında Tanzimat sonrası Türk anlatmalarındaki “alafranga züppe”lerinin kabartması gibidir. Hüseyin Rahmi Gürpınar’da apaçık mizah unsuru olan bu tipler, onda yer yer örtük, yer yer açık bir ironi içinde ele alınmıştır. Ömer Seyfettin, Efruz Bey tipi üzerinden döneminin aydın tabakasının ironisini yapmaktadır. Ancak yazarın maksadı sadece bu dönemin tipini alaya almak değildir. Onun aracılığıyla Ashab-ı Kehfimiz’in başında dile getirdiği şekilde hâlâ uyanamayan bilince, devam eden cehalete alaycı bir eleştiri getirmektedir. Efruz Bey’in; Rıza Tevfik, Ziya Gökalp, Hamdullah Suphi, Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu, Sâtı Bey, Mustafa Şekip Tunç gibi şahsiyetlerin karışımı olduğunu da hatırlatmamız gerekir (Okay 2005: 233).

         

         

         

        Sonuç

         

        Ömer Seyfettin, mizaha yatkın karakteri dolayısıyla yaşadığı devrin kişi ve olaylarını ironik bir anlatıma sokmuş ve bunda da kendi kurgusu etrafında başarılı adımlar atmıştır. Açık hiciv veya kaba güldürüye dönüşen anlatmaların dışında farklı bir yöntemle yeni şartlar karşısındaki toplum ve aydının anlatılabileceğini göstermiştir. Öykülerinde, yazarın konumu açısından zaman zaman fikirlerini sosyal hayatta görememekten kaynaklanan yıkıcı bir alay doğallıkla hissedilmektedir. Ancak ironinin karşı olma tavrı, onda sorumluluktan kaçmak anlamında değildir. Yazar, bu yönüyle kendine dönük bir anlatma kurarak topluma yanlışı yükleyip bir kenara çekilmez. Ömer Seyfettin, hem bu ironiye dayalı hem fikri doğrudan ileten öyküleriyle, dil, edebiyat, kültür perspektifinde kendi kaynaklarımıza dönmeyi teklif eder. Bunun dışındaki seçeneklerin gülünç olduğunu da ironiyle verir. Onun sözünü ettiğimiz anlayışına iyi bir örnek olması bakımından ironinin evrensel tipi Don Kişot’u ele aldığı yazısındaki saptamasına burada kısaca değinmek gerekir. Don Kişot’u, idealizm aşkı içinde bir kişi olarak tanımlayan yazar, Cervantes’in “hicivci tezi için” ona zulüm ettiği görüşündedir (2001: 403). Dolayısıyla o; öykülerinde iyinin, inancın, ahlâkın alayını değil tam zıddı olan ikiyüzlülüğün, cehaletin, çıkarcılığın ironisini yapmaktadır. Doğru ve akılcı olana değil de yanlış ve gerçek dışı olana yönelik toplum teveccühü, sözünü ettiğimiz öykülerin ironisini belirleyen baskın taraftır.

         

        Ömer Seyfettin, ironinin ciddiyet içinde gülünç olanı iletme inceliğini birçok öyküsünde göz önünde tutar. Yazar ironiyi bazen mesafeyi dikkate alarak gerçekleştirir, bazen de açık alaya gider.  O, gerçeğin başka türlü oluşunu olay ironisi ile verir. Toplumun yanlış ahlâk algısını, din duygusunu gerçeklikten uzaklaştırmasını bu yapı içerisinde alaya alır. Bu tür beklenmedik son taşıyan öykülerinde genelde bütün şahıslar olayın yapaylığı nedeniyle ironinin içinde anlatılır.

         

                    Diyalektik ironiyi ise dil, edebiyat, millet anlayışı yabancılaşmış kişiler üzerinden kurar. Bu öykülerdeki kişilere “filozof” demesi, onların her konuda ahkâm kesmeleriyle ilgilidir. Özellikle II. Meşrutiyet’in “nutuk çekme” ile birleştirilmesi tarihî ve sosyolojik anlamda nitelikli bir göndermedir. Bütün bu örgü, dil ve diyalogla sağlanır. Yazar, ana fikri verirken Efruz Bey ve onun gibi kozmopolit, züppe tipleri gülünç içerisinde küçük düşürür. Kişileri konuştururken yapay oluşlarını bizzat ağızlarından aktarır. Böylelikle kişiler hem kendilerinin, hem bağlandıkları fikirlerin küçülmesine sebep olurlar. Diyaloglarda karşılaştığımız abartmalar, bununla ilişkilidir.

         

        Kaynaklar

        Enginün, İnci (1991), “Mehmet Akif’te İroni”, Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, Dergâh Yayınları, İstanbul.

        Ertem, Rekin (1981), “Hiciv, Hicviye”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, C. IV, Dergâh Yayınları, İstanbul.

        Güçbilmez , Beliz (2005), Sophokles’ten Stoppard’a İroni ve Dram Sanatı, Deniz Kitabevi, Ankara.

        Huyugüzel, Ömer Faruk (1998), “Ömer Seyfettin’in Hikâyelerinde İroni”, Ben Gönen’de Doğdum, Ömer Seyfettin ve Eserleri Sempozyumu Bildirileri 1997- Gönen, İstanbul.

        Kierkegeard, Soren (2004), İroni Kavramı, Çev. Sıla Okur, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.

        Moran, Berna (1991), Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, C: 1, İletişim Yayınları, İstanbul.

        O’connor, William Van (2009), “İroni”, Kitap-lık, S. 123, s. 59-60.

        Okay, Orhan (2005), Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, Dergâh Yayınları, İstanbul

        Seyfettin, Ömer (1999a), Bütün Eserleri, Hikâyeler 1, (Hazırlayan: Hülya Argunşah) Dergâh Yayınları, İstanbul.

        Seyfettin, Ömer (1999b), Bütün Eserleri, Hikâyeler 2, (Hazırlayan: Hülya Argunşah) Dergâh Yayınları, İstanbul.

        Seyfettin, Ömer (1999c), Bütün Eserleri, Hikâyeler 3, (Hazırlayan: Hülya Argunşah) Dergâh Yayınları, İstanbul.

        Seyfettin, Ömer (1999d), Bütün Eserleri, Hikâyeler 4, (Hazırlayan: Hülya Argunşah) Dergâh Yayınları, İstanbul.

        Seyfettin, Ömer (2001), Bütün Eserleri, Makaleler 1, (Hazırlayan: Hülya Argunşah) Dergâh Yayınları, İstanbul.

        Topuz, Hıfzı (1996), 100 Soruda Başlangıçtan Bugüne Türk Basın Tarihi, Gerçek Yayınevi, İstanbul.

        Vila-Matas, Enrico (2009), “İroni Üstüne”, Kitap-lık, S. 123, s. 78-79

        Yöntem, Ali Canip (1995), Prof. Ali Canip Yöntem’in Yeni Türk Edebiyatı Üzerine Makaleleri, (Hazırlayan: Ahmet Sevgi, Mustafa Özcan), Konya.

        Yücel, Hasan Âli (1989), Edebiyat Tarihimizden, İletişim Yayınları, İstanbul.


        


        

        [1] Bu konuda yapılmış bir çalışma için bkz. Ömer Faruk Huyugüzel (1998),  “Ömer Seyfettin’in Hikâyelerinde İroni”, Ben Gönen’de Doğdum, Ömer Seyfettin ve Eserleri Sempozyumu Bildirileri, 1997- Gönen, İstanbul, s. 61-74.


Türk Yurdu Mart 2009
Türk Yurdu Mart 2009
Mart 2009 - Yıl 98 - Sayı 259

E-Dergi: Ücretsiz

Sayının Makaleleri İncele