Ahmet Adnan Saygun’un Bir Raporu

Ocak 2010 - Yıl 99 - Sayı 269

        1923 yılında kurulan genç Cumhuriyet yönetimi Türk kültür değerlerinin bütün sahalarda derlenip envanterinin yapılması yolunda önemli adımlar atmıştır. Devletin yeniden inşası çalışmalarına maddi alan kadar kültür alanında da önem verilmiştir. Sözlü kültür ürünlerinin derlenmesi yanında Türk müziğinin önemli bir dalı olan halk ezgilerinin derlenmesi çalışmalarına da ağırlık verilmiştir.1916 yılında kurulan İstanbul Belediye Konservatuarı folklor derlemeleri konusunda ülkemizde önderlik yapmıştır. Halk ezgilerinin notalarının tespit edilmesi, arşivlemesi yapıldıktan sonra halk bilimcilerine, müzikologlara inceleme imkânı sağlanmıştır. Müzikolog Yusuf Ziya Demircioğlu,1922 yılında İstanbul Konservatuarı müdürü Musa Süreyya Beye halk türkülerinin derlenmesini teklif etmiştir. Uygun görülmesi üzerine Demircioğlu 14 soruyu ihtiva eden bir anket hazırlayıp 2000 adet bastırmıştır.[1]Derlemelerin bu anketler yardımıyla müzik öğretmenlerinin görev yaptıkları yörenin melodilerini notaya alıp ülkenin tek musiki eğitim kurumu olan İstanbul Belediye Konservatuarı’na gönderilmesi biçiminde yapılması düşünülmüştür. Bu uygulama ile ancak yüz kadar derlemenin gelmesi üzerine 1926 yılından itibaren farklı bir uygulama yapılmıştır.

         

        Paris’ten bir ses alma makinesi ile 250 ham plak getirtilmiştir. 31 Temmuz 1926 tarihinde İstanbul Konservatuar’ı öğretim üyeleri Rauf Yekta, Ekrem Besim, Yusuf Ziya Demircioğlu ve Dürü Turan, birinci derleme gezisi için Haydarpaşa’dan hareket ederek Adana, Gaziantep, Urfa, Niğde, Kayseri ve Sivas illerine gitmişlerdir. Bu seyahatin sonuçlarının olumlu olması üzerine ertesi yıl Konya, Ereğli, Karaman, Alaşehir, Manisa, Ödemiş ve Aydın çevresinde ezgi derlemesi yapılmıştır. 1928 yılında ki üçüncü derleme gezisinde İnebolu, Kastamonu, Çankırı, Ankara, Eskişehir, Kütahya ve Bursa, 1929’da Trabzon, Rize, Gümüşhane, Bayburt, Erzincan, Erzurum, Giresun ve Sinop yörelerinin ezgileri notaya alınmıştır. Bu gezilere Mahmut Ragıp Gazimihal, konservatuar eski müdürü Yusuf Ziya Demircioğlu, Ferruh Arsunar, Muhittin Sadak, Ekrem Besim ve Rauf Yekta katıldılar. Bu ekibe Abdulkadir İnan ile daha sonraları Ahmet Adnan Saygun’un da iştirak ettikleri bilinmektedir.[2] Yusuf Ziya Demircioğlu’nun başkanlığında yapılan derleme gezileri basına intikal etmiştir. Derleme gezisinin konargöçer Türk aşiretleri arasında iki ay süre ile yapıldığı, Akşehir’de çadır hayatı yaşayan Honamlı ile Sarıtekeli Yörüklerinin ziyaret edildiği belirtilmiştir.[3]

         

         1937 yılında yapılan tarama çalışmalarını yeni kurulan Ankara Devlet Konservatuarı elemanları yapmıştır. Saffet Arıkan’ın Milli Eğitim Bakanı olduğu bu dönemde Almanya’dan getirtilen hem elektrik, hem akü ile çalışan Saja markalı alıcı ve verici ses kaydeden makinelerle 1937 yılının Ağustos ayında Ankara’dan Sivas’a hareket edilerek derleme çalışmalarına başlanmıştır. Bu kurumun yaptığı derlemelere Halil Bedii Yönetken, Ferit Alnar, Necil Kazım Akses, Ulvi Cemal Erkin, Nurullah Taşkıran, Tahsin Banguoğlu, Mithat Fenmen ile Ahmet Adnan Saygun katıldılar.[4]

         

        Birinci derleme 1937 yılında Sivas, Elazığ, Erzincan, Erzurum, Gümüşhane, Trabzon ve Rize illerinde yapılmış ve 588 halk ezgisi toplanmıştır.

         

        İkinci derleme 1938 yılında iki ayrı ekip halinde yapılmıştır. Birinci ekip, Kütahya, Afyon, Denizli, Aydın, İzmir, Manisa, Balıkesir illerinden 604 adet ezgi toplamıştır. İkinci ekip, Malatya, Diyarbakır, Urfa, Gaziantep, Maraş ve Adana’da çalışarak 491 tane ezgi toplamıştır.

         

        Üçüncü derleme çalışması 1939 yılında Çorum ilinde yapılarak 241 ezgi toplanmıştır.

         

        Dördüncü derleme çalışması 1940 yılında Konya ilinde yapılarak 512 ezgi toplanmıştır.

         

        Beşinci derleme 1941 yılında Kayseri, Niğde, Maraş ve Seyhan’da yapılarak 412 ezgi derlenmiştir.

         

        Altıncı derleme 1942 yılında Isparta, Burdur, Antalya, Muğla illerinde yapılarak 426 ezgi toplanmıştır.

         

        Yedinci tarama 1943 yılında Tokat, Amasya, Samsun, Ordu, Giresun, Trabzon illerinde yapılmış ve 772 ezgi derlenmiştir.

         

        Sekizinci derleme çalışması 1944 yılında Elazığ, Tunceli, Bingöl ve Muş illerinde yapılarak 293 ezgi toplanmıştır.

         

        Dokuzuncu tarama çalışması 1945 yılında Ankara, Çankırı, Yozgat ve Kırşehir illerinde yapılarak 432 adet ezgi derlenmiştir.

         

        Onuncu derleme 1946 yılında Antakya ve Mersin illerinde yapılmış ve 134 ezgi toplanmıştır.

         

        On birinci derleme 1947 yılında Edirne, Çanakkale, Kırklareli. Tekirdağ, Bursa illerinde yapılarak 492 ezgi toplanmıştır.

         

        On ikinci derleme çalışması 1948 yılında Bolu, Kastamonu, Sinop, Zonguldak illerinde yapılmış ve 318 ezgi derlenmiştir.

         

        On üçüncü derleme 1949 yılında Eskişehir, Bilecik illerinde yapılarak 249 ezgi toplanmıştır.

         

        On dördüncü tarama çalışması 1950 yılında Ağrı, Van, Kars, Artvin illerinde yapılmış ve 382 ezgi derlenmiştir.

         

        On beşinci derleme 1951 yılında İstanbul ve Kocaeli illerinde yapılarak 115 ezgi derlenmiştir.

         

        On altıncı derleme 1952 Bitlis, Siirt, Mardin ve Hakkâri’de yapılmış ve 200 ezgi derlenmiştir.

         

        On yedinci derleme 1952 yılında İzmir’de yapılmış ve 40 ezgi derlenmiştir.

         

        On sekizinci derleme 1954 yılında Orta Asya’dan gelen göçmenler arasında yapılarak 45 ezgi toplanmıştır.[5]

         

        1948 yılında yapılan derleme gezisine Muzaffer Sarısözen, Halil Bedii Yönetken ve teknisyen olarak Rıza Yetişen katılmışlardır. Derleme gezilerinin sonuçları hakkında bilgi isteyen Türk Halk Bilgisi Derneği’nin talebine karşılık Ankara Devlet Konservatuarı müdürü Ulvi Cemal Erkin 24.1.1951 tarihinde gönderdiği yazıda 1937 yılından itibaren yapılan derleme çalışmaları hakkında geniş bir döküm vermiştir. Derleme gezilerinde toplanan halk ezgilerinin, vokal, enstrüman, refakatli, uzun hava, kırık hava biçiminde tasniflenmesine göre il il dökümleri gösterilmiştir. Arşivdeki derlenen malzemenin sadece tanziminin yapıldığını, tasnif ve yayın işlerinin derlemelerin sona ermesini müteakiben önümüzdeki yıllarda uzman bir heyet tarafından yapılacağı belirtilmiştir.[6]

         

        Yarısı eski harflerle basılan bu derleme mahsulleri 15 kitapta toplanmıştır. Bu kitapların 1, 2,15 numaralı olanların dışında kalanların hemen hemen hepsinin notaları Ferruh Arsunar tarafından yazılmıştır.[7] İstanbul Konservatuarı’nın derleme sonuçlarının birincisini Mahmut Ragıp Gazimihal 1928 yılında Anadolu Türküleri ve Musiki İstiklalimiz ismiyle neşretmiştir. Gazimihal bizzat kendisinin görevli olarak katıldığı 1929 yılındaki doğu Anadolu derleme gezinin sonuçlarını aynı yıl Şarki Anadolu Türküleri ve Oyunları başlığıyla yayınlamıştır. Kitap, Erzurum seyahatinin raporu halindedir. Gazimihal bu gezide bizde en saf, yarım tonsuz, pentatonik örneği olan bir ezgiyi notaya almış ve kitabına koymuştur.[8]

         

        Türk Ocakları’nın lağvedilerek yerine ikame edilen ve toplumun bütününü kucaklaması gayesi güdülen Halkevlerinin 1934 yılı talimatnamesinin Güzel Sanatlar Şubesi’ne ait  ’Musikide güdülecek istikamet’ başlıklı36. maddesi ,’Halkevleri musiki mesai ve müsamerelerinde beynelmilel modern musiki ile milli türkülerimiz esas tutulacaktır. Yani musikide gayemiz, modern ve beynelmilel musikiyi (ve teganni tarzını) esas tutmak ve bunu tatbik etmektir. Halkın musiki zevkini artırmak ve yükseltmek için radyo, gramafon gibi vasıtalardan da istifade edilmelidir.’ biçimindedir. [9]

         

        Cumhuriyetin inşa sürecinde Türk müziğinin hali ve geleceği üzerinde durularak, Ankara’da ‘Milli Musiki ve Temsil Akademisi’ kurulması düşünülmüştür. Ankara’da kurulması düşünülen ve Musiki Muallim Mektebi, Riyaseticumhur Filarmonik Orkestrası ve Temsil Şubesi’nden oluşacak akademinin teşkilat kanunu layihası dönemin mevzuatı çerçevesinde Talim ve Terbiye Kurulu’nun 13.3.1934 tarih ve 68 sayılı kararı ile kabul edilmiştir. Toplumda Türk müziği üzerinde tartışmaların başlaması üzerine bizzat Atatürk’te konu ile ilgilenmiş ve o dönemde fazla sayıda olmayan ve müzik eğitimi alan uzmanların fikirlerini yazılı hale getirmeleri talep edilmiş olmalıdır. Ankara Musiki Muallim Mektebi Kontrpuan öğretmeni A. Adnan Saygun[10], Milli Eğitim Bakanlığı’na sunduğu raporun takdim metninde durumu kısaca özetlemiştir: ‘Tarihi mahiyeti dolayısıyla Gazi hazretlerinin bizzat alakadar oldukları raporu Yüksek emirleri mucibince Vekâleti Celileye takdim ediyorum. Ait olduğu makama havalesine emir ve müsaadelerini rica eder ve pek derin saygılarımı sunarım efendim hazretleri’. Rapor 12.7.1934 tarihinde Talim ve Terbiye Kurulu Başkanlığı’na havale edilmiştir. Kurul Başkanı İhsan Sungu, 22.7.1934 tarihinde raporu bir inceleme yapmak üzere kurul üyesi Ali Haydar Taner’e havale etmiştir. Ali Haydar Taner, Başkanlığa hitaben yazdığı 30.7.1934 tarihli bilgi notuyla;’Adnan Bey, Türkiye türkülerinin ilmi usullerle derlenmesi lüzumunda ve şimdiye kadar yapılan derlemelerin ilmi olmadığından bahsediyor. Bundan sonra yapılacak derlemelerin ilmi ve daha esaslı olabilmesi için, neler yapılması ve ne suretle hareket edilmesi lazım geldiğinin kendisinden sorulması muvafık olur’  açıklamasını getirmiştir. Bu notun gereğinin yapılıp yapılmadığını bilmiyoruz.

         

        Saygun’un bu raporu yıllar sonra kamuoyu önüne çıkmıştır. Kendisiyle ilgili bir çalışma yapan Gülper Refiğ’e gönderdiği mektupta söz konusu raporu 1934 yılında Yalova’da bizzat Atatürk’e okuduğunu belirtmiştir.[11] Bizzat okuduğunu ifade ettiği raporun işlem görmeden Milli Eğitim Bakanlığı’nda dosyada kalmasının izahı yapılamaz ve rapor Mustafa Kemal’e okunmuş ise en azından Cumhurbaşkanlığı kalemi üzerinden Bakanlığa ulaştırılması gerekirdi.Yukarıdaki açıklamamızda bu hususta net bir işlemin yapılıp yapılmadığının bilinmediğini belirttik.

         

        Saygun’un söz konusu raporu Yalova’da bizzat Mustafa Kemal’e okuduğu kaydı hususunda da tereddütlerimiz bulunmaktadır. Raporun okunması hususunda tarih vermemiştir. Atatürk’ün yaverleri tarafından tutulan ve sonradan kitap haline getirilen nöbet defterlerinde bu ifadeyi doğrulayan bir kayıt görülmemektedir. Onun raporunu verdiği tarih olarak kabul edilmesi gereken 12.7.1934 tarihinden önce 1934 yılı başından itibaren Atatürk 2.5.1934 tarihinde İstanbul’dan Yalova’ya gitmiştir. Bundan başka 3-7 Temmuz tarihleri arasında Yalova’da bulunmuştur. Buradaki ikametleri sırasında, kabul ettiği şahısların isimleri arasında, Saygun’un ismi görülmüyor.[12]

         

        İstanbul Konservatuarı’nın başladığı halk türkülerinin derlenmesi çalışmalarına müzik eğitimi almış ve fiilen bu işle meşgul olan uzmanların katılmalarına rağmen Saygun raporunda ehliyet hususunu ön plana getirmiştir.[13] Saygun’da görevli olarak katıldığı derleme çalışmalarının gözlemlerini kitap olarak neşretmiştir.[14]Bu işi yapanların ehliyetlerinin tartışılması söz konusu olamaz. Ama literatürün taranması sonucu bazı ipuçları karşımıza çıkmaktadır. Saygun’un raporunun sonuçları kısa sürede görülmüştür.1934 yılı, çok-sesli çağdaş Türk sanat müziğinin kader yılı olmuştur. 1934, daha değişik bir açıklama ile müzik alanında Osmanlı döneminden gelen klasik eğitim sisteminden yetişenler ile cumhuriyetin Avrupa’ya müzik eğitimi için gönderdiklerinden batı formlarına göre yetişenler arasındaki anlayış farklarının çözülmesi yolunda adım atılması ve bu konuda bir tercihin yapıldığı önemli bir dönüm tarihidir.

         

        Mustafa Kemal, 1 Kasım 1934 tarihinde TBMM‘nin açılışı münasebetiyle yaptığı konuşmada, ‘Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekmektedir.’ demiştir. Bu işaret üzerine Matbuat Genel Müdürü Vedat Nedim Tör ile İçişleri Bakanı Şükrü Kaya’nın gayretleriyle ertesi 2 Kasım 1934’te radyolardan Türk Musiki yayını 1936 yılının eylül ayına kadar yasaklanmıştır. Talim ve Terbiye Kurulu’nda kurulmasıyla ilgili layihası kabul edilen akademi Mustafa Kemal’in işareti doğrultusunda konservatuar olarak tasarlanmıştır. Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı Ankara’da bir Devlet Konservatuarı’nın kurulmasına vesile olacak toplantı ilk önce dönemin bakanı Abidin Özmen’in başkanlığında Talim ve Terbiye Kurulu kütüphanesinde 26.11.1934 tarihinde yapılmıştır.[15] Yüksek Öğretim Genel Müdürlüğü’nü yönetmekle görevlendirilen Cevat Dursunoğlu ilk iş olarak Güzel Sanatlar Şubesi’ni kurarak başına Halil Bedii Yönetken’i getirdi.1935 yılında Cebeci’de bulunan Musiki Muallim Mektebi’nin bazı sınıfları Devlet Konservatuarı’nın ilk sınıfları olarak düzenlendi.

         

        Yönetken, Türk müziğinin, milletlerarası değerdeki çağdaş kişiliğe ulaşmanın bütün şartlarına sahip olan bir müzik olduğunu ve özellikle folklor müziğinin, yeni Türk sanat müziğine tek kaynak olmanın niteliğini taşıdığına inanmakta idi. Yönetken, yüksek öğrenim için yurtdışına gitmeden bu görüşte idi. Dönemin Türk musikisi bilgini Rauf Yekta ise Türk müziğinin değişmezliğine inanmakta idi.[16] Yönetken, Türk okul müziğinin halk müziğinin melodi, ritm ve tonal yapısına dayandırılması gerekliliğine 1950 yılına kadar asla yanaşmamıştır.[17]

         

        Saygun, Atatürk’e ulaştırılmak gayesiyle hazırladığı raporunun birinci bölümünde işlediği ‘Türklük ve Pentatonisme’ konusunda ki düşünceleri üzerinde daha sonra çalışarak, geliştirip ertesi yıl müstakil bir kitap halinde neşretmiştir.[18]

         

        Saygun’un raporunda dönemin geçerli Türk tarih tezinin belirgin etkisi görülmektedir.[19]  Saygun, raporunda günümüzde de belli çevrelerde geçerliliğini koruyan Türkler ve Macarların aynı soydan geldiği varsayımını tekrar etmiştir. Yine dönemin tarih görüşüne uygun olarak dünya üzerindeki insanlık Asya’dan neşet ettiği için Keltler, İskoçyalılar, Tuarekler, eski Yunan ahalisinin Asya’dan göç etmiş eski Türkler olduklarını belirtiyor. Onun indinde, tarihi dönem içinde Fransız halkını ortaya çıkaran Keltler’de Türktür. Keltler M.Ö. iki bin yıl önce Asya’dan gelerek Anadolu üzerinden Batı’ya göç etmişlerdir.[20] Tarih tezi ile buna destek olması bakımından geliştirilen, bunun doğruluğunu dilbilimle kanıtlamaya çalışan Güneş Dil Teorisi’nin akıbeti hakkında yabancı bir araştırmacının tespiti dikkat çekicidir: ‘Atatürk’ün 1938’de ölümünden sonra ,’hümanist’ adı verilen ve Kemalist tarih yazımına gizliden gizliye karşı çıkıp (ama Kemalizmi inkâr etmeden) Batı okulu ile bütünleşen bir tarih yazımı hareketinin yükselişine tanık oluyoruz.’[21]   

                        

         

                                  Ahmet Adnan Saygun’un Raporu

         

         

        -I-

                     I- Türklük ve ‘Pentatonisme’

         

                     2- Tarih vesikası olarak musiki

         

                     3- Türkülerin derlenmesi

         

         

        1- Ana yurttan muhtelif zamanlarda kalkup dünyanın dört bucağına göç etmiş olan Türkler; türlü türlü tesirler altında birçok müşterek vasıflarını kaybetmiş olmalarına rağmen, bir noktada birbirlerine bağlı kaldılar: musiki… Görünüşte aralarında hiç münasebet bulunmayan Türk, Kelt, İskoç, Tuarek musikileri  ‘Pentatonisme’  kökünde birleşirler. Pentatonist duyuş bazılarının zannettikleri gibi bütün beşeriyetin tekâmül tarihinde muhakkak geçilmesi icap eden bir merhale değil, Türkün binlerce yıldan beri kullandığı öz malıdır. Eğer pentatonizm, beşeriyetin musiki tekâmülünde bir merhale olsaydı, birçok yerlerde devrini ikmal edip tarihe karışır veya aslen Türk olmayan yahut Türkün medeniyet tesiri altında kalmamış bulunan kavimlerin musikisinde de kendini gösterirdi. Türk olmayan medeniyet seviyeleri pek dun akvamın büsbütün farklı musikileri yanında, Türklük camiasına dahil mütekamil insanların, duyuşlarını ifade için bugün dahi pentatonik sisteme müracaat etmeleri, o sistemin musikide Türklüğün damgası olduğu neticesine bizi vardırmaz mı?

         

        2. Musiki şimdiye kadar bir tarih vesikası olarak kullanılmadı. Bazı müellifler her hangi bir yerin bugünkü sakinlerini tetkik ederek aynı yerde evvelce yaşamış olan milletler hakkında hüküm vermenin doğru olmayacağını söylüyorlar. Bu düşünüş birçok bakımdan doğru olsa bile musiki bahsinde ehemmiyetini kaybeder. Musikinin muhtelif tesirlere her şeyden ziyade mukavemet etmesi ve aslını kat’iyen kaybetmemesi bu iddianın aleyhine bir delil olabilir. Mesela Türkler ve Macarlar aynı asıldan ayrıldıklar sabit iki koldurlar. Bu husus tarihin itiraz götürmiyecek hakikatlerindendir. Hâlbuki Türk ve Macar lisanlarının, Türk-Macar mezheplerinin, edebiyatlarının birbirinden çok ayrı mahiyetler arz ettiği meydandadır. Bu suretle, milliyeti teşkil eden unsurlar, tarihin türlü türlü ihtilatları yüzünden esastaki birliği kaybederek başka başka mahiyetler, bünyeler peyda ediyor demektir. Halbuki gene Macarlarla Türklerin musikilerini nazara alırsak-Macar musikisi Hıristiyanlığın tazyikini fazlasıyla hissetmiş olmasına rağmen-görürüz ki bunların her ikisi de pentatoniktir ve, bu iki kolun musikilerindeki birlik diğer milliyet unsurlarına nazaran ihtilatlardan daha az müteessir ve menşedeki vahdeti daha çok muhafaza etmiş görünmektedir.

         

        Macarlarla Türkler arasında görülen bu pentatonik musiki birliği Türklüğü sabit diğer bütün milletlerde dahi aynı kuvvetle görülmektedir. Aynı zamanda Türk medeniyeti ile ihtilat etmiş ve Türkün hâkimiyeti altında kalmış olan yerlerde de pentatonik musiki mevcuttur: Çin, binlerce yıl evvelden beri Türkün hâkim olduğu bir memlekettir. Keltler, İskoçyalılar, Tuarekler, eski Yunan ahalisi, Asya’dan hicret etmiş Türklerdir. Bütün bu milletlerin musikisi ‘pentatoniktir’. Enkalarda pentatonizmin mevcudiyeti onların, Amerika’ya geçmiş olan Türklerin medeniyetleri tesiri altında kaldıklarını gösterir. Afrika’da Dahomey de Pentatonik melodilerin bulunması Türklerin oralara kadar nüfuz ettikleri neticesine bizi vardırır.

         

        Bu fikirler şu iki maddede hulasa edilebilir:

         

        1-Pentatonizm, Türk’ün öz malı ve musikisinin esasıdır.

         

        2.Pentatonizmin bulunduğu yerlerde ya Türklerin bir kolu vardır veya medeniyetleri oralara uzanmıştır.

         

        Hülasa, pentatonik musikinin hâkim olduğu yerlerin haritası yapılmak kabil olsa, bundan Türklüğün yayılış istikametlerini tayin ve tarih nazarında bugün Türk sayılmayan milletlerin Türklüklerini veya hiç değilse, Türk medeniyeti ile hayli zaman temas ettiklerini iddia etmek kabil olacaktır. Hatta muhtelif pentatonik karakterleri göz önünde tutarak diyebilirim ki bilfarz Asya’nın her hangi bir noktasındaki Türk musiki folkloru ile ona çok uzak bir yerdeki Türk musiki folkloru arasında bulunabilecek ayniyet veya müşabehetler neticesinde, belki binlerce yıl evvel hicret etmiş olan bu Türklerin, Anayurdun hangi noktasından kalktıklarını tespit etmekte mümkün olur.

         

        3-Yukarı ki fikirleri reddi imkânsız delillere dayanarak bütün beşeriyete kabul ettirmek için Türkiye iç ve dışındaki musiki folklorlarını layıkıyla ve mukayeseli bir surette tetkik etmek lazımdır. Bunun için yapılacak ilk iş te: ’Türkiye türkülerini ilmi usullerle derlemek’tir. Derlemenin gramofon vasıtasıyla yapılması, ayrıca da her türkünün hüviyetinin en küçük teferruatına kadar tespit edilmesi beklenen istifadenin temini için şarttır. Bilfarz bir türkünün nerelerde ne şekilde mevcut olduğu, ilk defa nerede çıktığı, besteleyenin malum olup olmadığı, beste tarihi, türkünün derlendiği yerin ve türküyü söyleyenin musiki vaziyeti vs… tamamen tespit edilmelidir. Bu suretle meydana getirilecek olan ‘Discotheque’ gerek bu bahisler üzerinde uğraşmak isteyenler, gerek Türk musikisine yeni bir kuvvet vermek gayesini taşıyanlar için tükenmez bir hazine olacak ve bütün garp müzikoloji âlemi bu büyük işle çok yakından alaka duyacaktır. İstanbul Konservatuarı türkülerimizi derlemek için birkaç yıldır uğraşıyor. Hatta derlediği türküleri on dört defterde neşretmiştir. Ancak tamamen gayrı ilmi yollardan yürüttüğü için ne Türkiye’de ne hariçteki ilim mahfillerinde bir kıymet alamamıştır.

         

         

         

                                                                     -II-

         

        I-              Alaturka denilen musiki sisteminin menşei neresi olabilir?

        II-Bu sistemden bu gün ne gibi istifadeler temin olunabilir.

         

         

        I- Alaturka denilen tarzın menşeini tespit edebilmek için, Yunan, Pers ve Hint musikilerini gözden geçirmek lazımdır:

        II-                 

        Yunan’ın ilk ahalisini teşkil eden Aka, Tor ve Egeler, musikilerinde ‘Eksik perdeli Asya dizisi’ni kullanıyorlardı. Aristoksen zamanında bile (M.E. 300’e doğru) ‘Spondiaque’ denilen eski ayin havalarında bu eksik perdeli diziye tesadüf ediliyordu. Bu ahali çift flütü de biliyor ve kullanıyorlardı. M.E. 750-600 arasında dizi perdelerinin, yediye çıktığı görülür.

         

        600 tarihlerinde Ege-Anadolu sahillerinde ki Eol ve İyonların dizileri ile Lit ve Frik dizileri Tor dizisinin yanında yer alıyorlar. Aynı tarihlerde Frikyanın çift ‘Aulo’ ları da Yunanistan’a giriyor, Yunan auloları ıslah ediliyor. Met muharebelerini takip eden yarım asır zarfında fevkalade inkişaf eden ve musiki terbiyesine hakim unsurlar sırasına giren bu aletin tesiriyle ‘Armonik tarz-çeyrek sesli sistem’ bilhassa  ‘tragedie’ de Diyatonik tarz ‘ çeyrek perdesiz sistem’  yerine kaim oluyor. Gene bu devirde Pitagor ve talebeleri bu dizileri teşkil eden aralıkları riyazî rakamlarla tespit ediyorlar.

         

        Aulo’nun ıslahı ve anarmonik dizinin vücut bulması Met muharebeleri devrinde olduğuna göre, Pers ve Metlerin musikileri çeyrek perdeli idi de onlar mı Yunanistan’a müessir oldular diye sorulabilir. Bu suale ne evet ne hayır şeklinde cevap verilemez. Perslerin Kurus ve Dariyüs zamanında flüt kullanmadıkları Herodot’ta yazılı olduğuna ve çeyrek sesli sistemin teşekkülüne bilhassa bu aletin hizmet etmiş bulunduğuna göre, bu sistem ile Pers musikisi arasında bir münasebet aramamak icap eder. Ancak çift flütün Etiler, Sümerler, Elamlılar ve Asurlular tarafından çok kullanılmış bir alet olduğu nazarı itibara alınırsa, Elam civarında meydana çıkmış olan Pers hükümeti ahalisinin bu aleti bilmemesi de şüphe ile karşılanabilir.

         

        Anadolu’dan Hind’e kadar uzanan geniş sahada birçok hükümetler kurmuş olan Türklerde çift flütün mevcut olması onların musikilerinin de çeyrek sesli olduğu neticesine bizi vardırır mı?

         

        Bu tarzdaki suallere kat’i cevap vermek imkânsızdır. Yalnız muhakemeye istinat ederek hareket etmek doğru olmaz. Ancak şu üç nokta bilhassa dikkati celbediyor:

         

        1-Met-Yunan temasından sonra çeyrek sesli sistemin Yunanistan’da meydana çıkması;

         

        2-330 tarihinde Büyük İskender Asya’ya sefer ederek İran ve Hindistan’ı zapt ettiği sırada bu sistemin Asya’ya yayılması;

         

        3-M. E. 300 tarihinden sonra bu tarz Yunanistan’da gittikçe unutulduğu halde Asya’da inkişaf bulmasıdır.

         

        Bir sesten diğerine kayarak yapılan gidişlerin Yunanlılar tarafından bir sisteme raptedilmemiş olması ve birçok güçlükleri ihtiva eden bu tarzı virtüözlerin benimseyerek tamime çalışmış bulunmaları da ihtimal dâhilindedir.

         

        Hintlilerin eski musikilerini bilmek imkânı da bugün için mevcut değildir. Yalnız Büyük İskender’in Hindistan seferinden sonra çeyrek sesli tarzın oralara yayıldığını görüyoruz. Musiki vadisinde Yunanlıların Hintlilere birçok şeyler öğrettiklerini de Meğasthene’in şu sözlerinden anlayabiliriz:

         

         ‘Diyonizos, bizzat tembal ve sembal çalarak Hirtlilere diğer mabutları takdis etmeği öğretti. Onlara Yunanlıların Kordeks denilen danslarını da öğretti.

         

        Şu izahat gösteriyor ki menşei neresi olursa olsun, çeyrek sesli sistem M. E. altıncı asırdan itibaren ilk defa Yunanlılarda inkişafa başlamış ve İskender’in Asya seferleri esnasında bütün geçtiği yerlere yayılmıştır.

         

        İslamiyet’ten sonra Araplar her bahse ait olduğu gibi bu mevzua müteallik eserleri de dillerine geçirmişler ve bu suretle o sistem musikilerine de hakim olmaya başlamıştır.

         

        Türklerin İslam dinini kabul etmeleri ve İslam medeniyeti ile temasları; musikileri üzerinde de tesirini göstermekten hali kalmamıştır. Filhakiyka bu sistemi en mükemmel bir surette izah eden kitapları meydana koyanlar,’Farabi’ ve ‘Safiyüddin’ gibi Türklerdir. Farabi’nin ‘Kitabül Musıki’ ,Safiyüddin’in ‘Kitabüledvar’ gibi eserlerinde de bu sistemin Yunanlılardan geldiği açıkça görülür.

         

        Ancak Türkler bu musikiye de dehalarının damgasını vurmuşlar ve onu mümkün olabilecek terakki derecesine götürmüşlerdir. Şimdiki halde bizi tatmin etmemekle beraber, ’Polytonalite melodique’, ’Polyrythmie’ gibi en ileri cereyanların esasını teşkil eden unsurları haiz oyan bu tek sesli musikiye çok sesi tatbik için gidilecek iki yol vardır ki bunlardan biri perde taksimatına ve makam telakkilerine halel gelmemek şartıyla polifoni tecrübeleri yapmaktır. Bu yol, garbın, -kökü halk musikisi olan- modern musikisinin yanında, eski zamanlardan beri gelen kilise havalarını (Chants  Gregoriens) armonilemek için yaptığı tecrübelere  çok benzer ve o kadar semere vermez. Alaturkanın politonalite vs. gibi unsurlarını göz önünde tutmak şartıyla yapılacak armonizasyonların, bu günün duyuşlarını ifade edebilecek eserlere basamak teşkil edeceği ve o musikinin uyuşturucu tarzından bizi bir hamlede uzaklaştıracağı şüphesizdir.

         

        İkinci yol, makam kaygusu kat’iyen bulunmaksızın ‘oktav’ı yirmi dört taksiymatlı bir dizi üzerinde çalışmak şeklidir ki bu, ’Futiriste’ diyebileceğimiz musikicilerin yoludur. Filhakıyka bugün garp, duyuşlarını ifade için her vasıtaya müracaat etmektedir. Bach, Beethoven, Wagner ve Franck’ların eserlerini vücuda getirmek için yazı tarzı artık pek eski ve bugünün duyuşlarını ifade etmez denmekte ve yeni yeni yollar aranmaktadır. Fransız kompozitörü Debussy’inin bundan otuz sene evvel yazılarında kullandığı ‘tam perdeli dizi’ ,işte bu araştırmaların mahsulüdür. Umumi harpten sonra vücuda gelen eserler ise; yirminci asrın başına ait nesli bile hayretlere düşürecek mahiyettedir.’Atonal’-hiçbir makama mensup olmayan yazı’, ’Athematique-muayyen bir temi inkişaf ettirmeyen yazı’, hatta yalnız ritmlerden müteşekkil ‘nağmesiz yazı’ hep şu geçen on beş yirmi yıl zarfında bulunan yollardır. Bunların hepsinden önde olan bir cereyan daha vardır ki o da dizi sistemini değiştirmeyi istihdaf etmektedir. Bu yolda çalışanlar bir pendeyi,-şimdiye kadar garpta olduğu gibi ikiye değil-,dörde, altıya. sekize, on ikiye ve on altıya ayırmak suretiyle muhtelif diziler meydana getirmişlerdir. Çekoslovakyalı Aloya Haba[22], Leningrat’ta meşhur Rimsky Korsakof’un torunu olan Korsakof, Vişnegrtski, Amerika’da Jullian Carillo,bu yollarda çalışan kompozitörlerdir. Förster fabrikası yeni sistemlere göre yazılan eserlerin çalınabilmesi için çeyrek sesli piyanolar imal etmiştir. Carillo Onaltıda bir perde taksimatını havi bir eserini Amerika’da bir orkestrada çaldırmıştır. Asya’ya ait olan pentatonik diziyi de bazı kompozitörlerin yazılarında tesadüf olunmaktadır.

         

        Bütün bu izahat, düşündüklerini ifade için garbın, her vasıtaya müracaatı pek tabii gördüğünü meydana koymaktadır. Elinin altında alaturkanın yirmi dört taksimatlı dizisi bulunan bir Türk musikicisinin de aynı yoldan yürümesinde bir mahzur olabilir mi?

         

        Ancak gerek birinci gerek ikinci şekil Türk kompozitörlerini asıl çalışma yollarından asla geri bırakmamalıdır. Onların garptan erecekleri istifade, eski ve yeni bütün yazı tarzlarını öğrenmek ve görüşlerini genişletmekten ibarettir. Bundan sonra asıl iş başlar ki o da kendi musikimizi bütün teferruatı ile tahlil ve tetkik etmektir. Halk türkülerini de ilk ve en mühim tetkik unsuru olarak kabul etmek icap eder.

         

         

                                                                                         Musiki Muallim Mektebi Muallimi

                                                                                                A. Adnan         

         

         


        


        

        [1] A. F. A. ,Folklorcularımız; Yusuf Ziya Demircioğlu, Türk Folklor Araştırmaları, sayı 221, Aralık 1967, s.4604


        

        [2] İhsan Hınçer, Bir Değerin Ardından: Ferruh Arsunar’ın 1. Ölüm Yıldönümü, Türk Folklor Araştırmaları, sayı 210, Ocak 1967, s.4302, Mahmut Ragıb Gazimihal, Anadolu Türküleri ve Musiki İstikbalimiz, İstanbul 2006, s.177


        

        [3] Cumhuriyet, 15.9.1934, s.1,5


        

        [4] Özcan Seyhan, Halil Bedii Yönetken, Bir Müzik Eğitimcimizin ve Bir Folklor Bilginimizin Elli Yılı, Türk Folklor Araştırmaları, sayı 234, Ocak 1969. s.5170


        

        [5] Ata Erdoğdu, Kastamonu’da Araştırma-Anket ve Arşivleme Çalışmalarına Ozanoğlu’nun Katkısı, İhsan Ozanoğlu Sempozyumu Bildirileri (14 Şubat 2009), Ankara 2009, s.257-261


        

        [6] İhsan Hınçer, Kuruluşunun Yıldönümü Münasebetiyle Devlet Konservatuarı ve Halk Melodileri Derleme İşi, Türk Folklor Araştırmaları, sayı 22, Mayıs 1951, s.337-338


        

        [7] Hınçer, Ferruh Arsunar’ın 1. Ölüm Yıldönümü, Türk Folklor Araştırmaları, sayı 210, Ocak 1967, s.4301


        

        [8] Halil Bedii Yönetken, Büyük Arkadaş, Büyük İnsan; Sevgili Mahmut Hakkında, Türk Folklor Araştırmaları, sayı 152, Mart 1962, s.2669


        

        [9] C.H.F. Halkevleri Talimatnamesi, Ankara 1943, s.12


        

        [10] A. Adnan Saygun (7.9.1907-6.1.1991), Çok sesli Türk müziğinin yaratılması yolunda önemli rol oynayan Saygun İzmir’de doğmuştur. Özel eğitim aldıktan sonra 1923 yılında bir süre İzmir’de yaşayan Hüseyin Sadettin Arel’den iki ay armoni dersi almıştır. Daha sonra kendi kendine armoni bilgisini ilerletmiş, kontrpuan çalışmıştır.1926 yılında Ankara Musiki Muallim Mektebi’nde bir sınav verdikten sonra İzmir’de müzik öğretmenliği yapmıştır. 1928 yılında açılan sınavı kazanarak müzik eğitimi görmek üzere devlet bursuyla Fransa’ya Paris’e gitmiştir. 1931 yılında döndüğünde Ankara Musiki Muallim Mektebi kontrpuan öğretmenliğine tayin edilmiştir. 1934’te bir süre Riyaseticumhur Filarmoni Orkestrasını yönetti. 1936 yılında İstanbul Konservatuarı’na öğretmen tayin edildi. Halkevlerinin davetlisi olarak 5.11.1936 tarihinde Türkiye’ye gelen Macar Bela Bartok’un Anadolu gezisine katıldı. 1934 yılında ilk Türk operası Özsoy’un konusu Atatürk tarafından belirlenmiş, İran Şehinşahı’nın Türkiye’yi ziyareti sebebiyle sipariş üzerine bir ayda bestelemiş ve 19 Haziran 1934’de Ankara’da sahnelenmiştir. Beste çalışmaları sırasında birçok engelle karşılaştığını belirtmiştir. Ismarlama olan bu operanın Saygun’un biyografisinde yer verilmediği belirtiliyor. Bk. Hilmi Yavuz, Özsoy operası ve musiki inkılâbı, Zaman, 24.6.2009. Eserin librettosunu Münir Hayri Egeli, yazmış, Saygun bestelemiştir.(Emre Aracı, Cumhuriyet döneminin ilk lirik sahne eseri Özsoy Operası. Toplumsal Tarih, sayı 24, Aralık 1995, s.41-47) Egeli,  Sorbon mezunu, çeşitli okullarda öğretmenlik yöneticilik yanında, sinemacılık, heykeltıraşlık, roman ve piyes yazarlığı yapmıştır. Özsoy operasında Nimet Vahit, Nurullah Şevket Taşkıran başrolleri almışlardır. Sahneye konduğu tarihi Türk Ocağı binası salonunun ses düzeni bakımdan uygun olmaması, böyle bir opera için Ankara’da uygun orkestra bulunmaması diğer olumsuzluklardır. Halil Bedii Yönetken Ankara’da bulunan orta dereceli okullardan seçilen 80 öğrenciden meydana gelen koroyu yönetmiştir. Selim Sırrı Tarcan’ın kızları Selma ve Azade milli dansları göstermişlerdir.(Cumhuriyet, 25.6.1934) Opera ile ilgili dönemin gazete haberinde eser, piyes ve milli epope olarak nitelendirilmiştir. Operanın sözleri Türk Tarih Tezi’nden fırlamış gibidir:

                      Tarih diyor bize :’Medeniyet ırmağı /Brakisefal soyda buldu özlü kaynağı/Bu soy Asya’dan çıktı, dört bir yana yayıldı,/Bu tarih yükselişin başlangıcı sayıldı./Avrupa, Anadolu, İran ve Orta Asya Garpta /Medeniyete girdi, bakır, büyük soyla (Özgür Balkılıç, Cumhuriyet, Halk ve Müzik, Ankara 2009,s.84) 1934’de yine Atatürk’ün emriyle Taş Bebek operasını besteledi. 27 Aralık 1934’de Saygun’un Taş Bebek operası ile Necil Kazım Akses’in Bayönder operasının üç tablosu Türk Ocağı binasında sahneye konmuştur. Bu eserlerin sahnelenmesi üzerine 30.12.1934 tarihli Ulus gazetesinde Burhan Belge, opera denemelerinin Türk ruhuna seslenecek milli rengi yaratmada yetersiz kaldıklarını belirtmiştir. Ulvi Cemal Erkin ise opera bestelemesi hususundaki teklifi reddetmiştir. Köroğlu, Kerem, Gılgamış Saygun’un öbür operalarıdır. Yunus Emre adlı bir oratoryo eseri bulunmaktadır. Bartok ile yaptığı gezinin sonuçları 1976 yılında Macar ilimler akademisi tarafından ‘Türkiye’deki Halk Müziği Araştırmaları’ adıyla İngilizce olarak yayınlanmıştır.  Bk. Kansu Şarman, Türk Promethe’ler Cumhuriyetin Öğrencileri Avrupa’da (1925-1945), İstanbul 2005. s.89-97. Bartok hakkında son bir çalışma bk. Dursun Ayan,  Sosyolojik Açıdan Etnografik Müzik ve Bela Bartok, Folklor / Edebiyat, sayı 58, 2009/2, s.165-177


        

        [11] Gülper Refiğ,  A. Adnan Saygun ve Geçmişten Geleceğe Türk Musikisi, Ankara 1991,s.63, Kültür Bakanlığı yayını. Saygun’un raporu kitabın 67-74 sayfaları arasında bulunmaktadır. Bizim elimizdeki raporda başlık bulunmamasına rağmen burada eserdeki metne ,’Türk Musikisi Hakkında Rapor ‘ başlığı konmuştur. Hilmi Yavuz, Halit Refiğ’in vefatı üzerine yazdığı yazıda dikkat çekici bilgiler vermiştir. Onun üç büyük idolünün Kemal Tahir, Adnan Saygun ve Sedad Hakkı Eldem olduğunu, bu üç kimliği edebiyat, fikir, müzik ve mimarlık alanında milli kültürün inşa edicileri olarak gördüğünü, Saygun’un Bela Bartok’la birlikte 1936’da Konservatuarın kuruluşuna ilişkin projelerini milli halk müziğinden yola çıkarak gerçekleştirmek yanlısıyken bu işin Hindemith’e ihale edilmesi üzerine halk müziği yerine batıcı bir yaklaşımla kilise müziğinin referans alındığını, böylelikle okulun gayri milli bir kimlik edindiği’ görüşünde olduğunu belirtmiştir. Bk. Hilmi Yavuz, Bir entelektüel sinemacı, Zaman, 14.10.2009.


        

        [12] Özel Şahingiray, Atatürk’ün Nöbet Defteri 1931-1938, Ankara 1955,Türk İnkılâp Tarihi Enstitüsü yayını.


        

        [13] İstanbul Konservatuarı’nın derleme çalışmalarına katılan ve sonuçları iki kitap halinde neşreden Gazimihal’in ölümü üzerine Ahmet Kutsi Tecer, kaleme aldığı yazıda onun çalışmalarının olumlu bir değerlendirmesini yapmıştır: ’O senelerde İstanbul Konservatuarı’nda gerçekten çok canlı bir folklor hareketi görülüyordu. Halk türküleri notayla ve o zaman için ileri bir teknik olan fonografla tespit ediliyor, derlenen türküler Konservatuar yayımı olarak cilt cilt bastırılıyordu… Bunda, şüphe yok ki Mahmut Ragıp’ın da payı büyüktür.’,Mahmut Ragıp İçin, Türk Folklor Araştırmaları, sayı 152, Mart 1962, s.2658. Saygun ise Paris’te birlikte müzik öğrenimi gördüğü arkadaşının ardından onun ehliyetini ve çalışmalarını dile getirmiştir: İlim Işığı, Çalışkan İnsan: Can Kardeşim Mahmut, TFA. Sayı 152, Mart 1962, s.2659


        

        [14] Ahmet Adnan Saygun, Rize, Artvin ve Kars Havalisi Türkü Söz ve Oyunları Hakkında, İstanbul 1937


        

        [15] Bu toplantıya kayıtlara göre sekiz kişi katılmıştır: Ahmet Adnan Saygun, Cemal Reşit Rey, Necil Kazım Akses, Hasan Ferit Alnar, Ulvi Cemal Erkin, Halil Bedii Yönetken, Ferhunde Cemal Erkin, Mahmut Ragıp Gazimihal, Kazım Nami Duru, Vedat Nedim Tör, İhsan Sungu, Nurullah Şevket Taşkıran, Cevat Memduh Altar. Sungu, Atlar, Duru ve Tör müzik adamı olmadıklarına göre görevli sıfatıyla toplantıda bulunmuş olmalıdırlar. Komisyon hangi alanda ne yapacağını dair belirgin bir perspektiften yoksun olduğu için başarılı olamamıştır. Duru’nun Cumhuriyet Dönemi Hatıralarım isimli eserinde toplantı ile herhangi bir kayıt bulunmamaktadır. Mustafa Kemal’in Türk müziği ile ilgili uygulamalarını Ziya Gökalp’ın Türkçülüğün Esasları isimli eserinde ileri sürdüğü Türk musikisinin Bizans kökenli olması iddiasına dayandıran bir araştırmacı bu toplantıyı, Milli Musiki Kongresi olarak nitelendirmekte ve hatalı değerlendirmeler yapmaktadır. (Ayşe Hür, Şark Musikisinden Garp Müziğine, Taraf, 23.8.2009) .Cemal Reşit Rey’de bu toplantıyı kongre olarak nitelendiriyor.(Akt. Gültekin Oransay, Atatürk ile Küğ, İzmir,1985, s.79) Müzik eğitimi gören ve dar sayıdaki ilgilinin katıldığı ve bu sahada yetkili bütün tarafların temsil edilmediği toplantıyı kongre olarak nitelendirmek yanlıştır. Başka bir yazarda bu toplantıyı ‘Musiki Komisyonu’ olarak nitelendirmektedir. (Cem Behar,1934 yılı ve Musiki İnkılabı, Zaman, 16.4.1999, s.12)Mustafa Kemal’in önderliğini yaptığı bütün yenilikleri zorlama olduğunu ileri sürerek sistemli biçimde Cumhuriyetin temel değerlerinin yıpratılması projesinde görev alan yazara en güzel cevabı Attila İlhan vermektedir: ’İnönü Cumhuriyeti’nde ,’tagayyür, tekamül ve teceddüt ‘, tıpkı Devleti Aliyye’nin son iki yüzyılında olduğu gibi ,’garplılaşma’ diye ele alınmış, aynen ‘Osmanlı reformcuları gibi,’ çağdaşlaşmak’, ’harika çocukları’ , Paris’e keman ya da piyano tahsiline göndermek; ya da Opera galalarını ihmal etmemek gibi, anlaşılmıştır: Falih Rıfkı’nın ,’ileri Tanzimatçılık’ dediği budur. Aradaki ‘zihniyet uçurumunu ‘ görmek ister misiniz? Gazi’nin ‘Türk Operası dediği zaman ,’anladığı’ Ahmet Adnan Saygun’un  Özsoy’ operası idi: hâlbuki hatırlıyorum: İnönü Cumhuriyeti’nde ilk opera temsili, Smeta’nın Satılmış Nişanlısı’ olmuştu!  Gazi, ulusal bir çağdaşlık peşindeydi, İnönü ise ‘Tanzimat Alafrangalığı’  istiyordu: o ,’alafrangalığın’ cumhuriyet  ‘aydınlarını’ bugün getirdiği yer, dehşet vericidir: hep,’milli ve manevi’ politikacıları, laikliği, Filarmoni konserine gitmek sanıyorlar. TRT ve mahalli musiki dernekleri olmasa, Türk musikisinin köküne kibrit suyu ekilmiştir; Ahmet Adnan Saygun’un ardılları, ya ‘Van Gogh’u, ya da ‘Midas’ı’ opera diye bestelemiştir;’dünyaca ‘ünlü’ soprano ya da tenorlarımız, ülkelerinin dışında-hatta bazıları, ecnebi adlarla yaşıyor. Gazi’nin hayal ettiği ‘çağdaşlık ‘ budur deyin de, alnınızı karışlayayım.’,Öteki Adı,’40 Karanlığı’,Cumhuriyet,4.1.1998. Mustafa Kemal’den sonra meydana gelen zihniyet değişikliğinin müzikte görülen yansımaları Halkevlerinin çalışma talimatnamesinin ilgili bölümünde hemen kendisini göstermektedir: Madde 21.’Halkevleri müzik çalışmalarında esas, milli ruhun derinliklerinde zengin bir hazine olarak yaşamakta bulunan türkülerimizi Garp tekniği ile işleyerek müstakbel kompozitörler için, sadakat ve itina ile toplamak ve saklamakla beraber yeni Türk müziği bir taraftan vücut bulmakta iken kulakları ve zevkleri çok sesli müziğe alıştırmak ve ısındırmak; bunun için de birçok fırsatlardan istifade ederek Garp müzik eserlerini bol bol dinletmektir.’ (C.H.P.  Halkevleri Çalışma Talimatnamesi, Ankara 1940.s.10) .1934 ile 1940 talimatnamelerinin müzik ile ilgili maddelerinde büyük değişiklik göze çarpmaktadır.


        

        [16] Cevat Memduh Altar, Folklorcuların son kaybı: Yönetken’in Ardından, Türk Folklor Araştırmaları, sayı 236, Mart 1969, s.5225


        

        [17] Veysel Arseven, Son Acımız Üzerine: Ölümsüz Olmak ve Sonra Ölmek, Türk Folklor Araştırmaları, sayı 236, Mart 1969, s.5226


        

        [18] A. Adnan Saygun, Türk Halk Müziğinde Pentatonizm, İstanbul 1935


        

        [19] Sonraları büyük ölçüde    tashih edilen dönemin tarih ve dil tezleri üzerine toplu bir değerlendirme için Bk. Ord. Prof. Şemsettin Günaltay-Prof. Hasan Reşit Tankut, Dil ve Tarih Tezlerimiz Üzerine Gerekli Bazı İzahlar, İstanbul 1938, TDK yayını. Bilhassa dil tezinin, Güneş Dil Teorisi’ni açıklamak üzere 1936 yılı içinde Cumhuriyet gazetesinde Tankut ve İbrahim Necmi Dilmen’in geniş sütunlarda teorinin ilmi dayanaklarını gösteren ve genel okuyucunun bilgi seviyesinin çok üzerinde hemen hemen her gün makaleler neşretmişlerdir. Bu isimlerin yanında yine aynı gazetede Dr. Mehmet Ali Ağakay, İsmail Müştak Mayokan, Tıp profesörü Dr. Kemal Cenab Berksoy’un bu konuda müteaddit yazıları çıkmıştır.


        

        [20] Keltler konusunda popüler tarihçimiz Ahmet Refik’in bir yazısı bulunmaktadır: ’Amasya’da Keltler’, Cumhuriyet, 8.2.1936, s.5. O dönemde batıdaki neşriyat yakından takip edilerek yazılar anında tercüme edilmiştir. 1934 yılında yayınlanan Jules Guiard’ın Galatlar isimli makalesi bu görüşü desteklediği için tercüme edilmiştir. (Galatlar, Türk Antropoloji Mecmuası, Nu: 15-16, Mart 1934, s. 47) Şevket Aziz Kansu bu makaleye eklediği notta, Keltlerin de Türkistan’dan gelmiş olduklarından Türk tarih tezi ile bu yeni Fransız tezi arasında hiçbir tezadın bulunmadığını kaydetmiştir.


        

        [21] Etıenne Copeaux, Tarih Ders Kitaplarında (1931-1993) Türk Tarih Tezinden Türk-İslam Sentezine, İstanbul 1998, s.54


        

        [22] Halil Bedii Yönetken’in Prag’da öğrenim gördüğü sırada hocası olan tanınmış Çek bestecisidir. Yönetken hocası hakkında önemli bir makale neşretmiştir; Halil Bedi (Yönetken), Aloıs Haba ve Çeyrek Ses Sistemi, Musiki, sayı 3, Mayıs 1931, s.3-7. Bu bestecinin o dönemde Avrupa’ya müzik eğitimi için gönderilen Türk öğrenciler üzerinde oldukça olumlu izlenimler bıraktığı anlaşılıyor. Milli Eğitim Bakanlığı hesabına müzik eğitimi için Viyana’ya gönderilen Necil Kazım Akses 1933 yılı yaz tatilini Haba’nın yanında folklor incelemeleri yapması Berlin mıntıkası öğrenci müfettişliğinin yazılı teklifi üzerine Talim ve Terbiye Kurulu tarafından uygun görülmüştür. Yaz dönemi çalışmasının verimli olması üzerine Haba, Berlin’deki müfettiş Cevat Dursunoğlu’na öğrencinin başarı durumu ile ilgili bir rapor yazarak geriye kalan tahsil dönemini Prag’da tamamlamasının yararlarını belirtmiştir. Bu teklif üzerine Talim ve Terbiye Kurulu 3.9.1933 tarih ve 188 sayılı kurul kararı ile Necil Kazım Akses’in Viyana’dan Prag’a nakledilmesi uygun görülmüştür.


Türk Yurdu Ocak 2010
Türk Yurdu Ocak 2010
Ocak 2010 - Yıl 99 - Sayı 269

E-Dergi: Ücretsiz

Sayının Makaleleri İncele