Ömer Seyfeddin’den Kontrast Tekniğiyle Yazılmış Bir Mahviyetkârlık Hikâyesi: Pembe İncili Kaftan

Ekim 2020 - Yıl 109 - Sayı 398



Ömer Seyfeddin, toplumsal değişim yıllarının bir edebî şahsiyetidir. 19. yüzyılın başlarından itibaren yönelinen Batı kültürü, pek çok kurumu etkilediği gibi Türk edebiyatını da etkilemiş ve 19. yüzyılın sonuna doğru Batı tesirinde gelişen Türk edebiyatı yavaş yavaş bir şahsiyet bulmaya başlamıştır. Başta tür ve şekillerin oluşumu olmak üzere, dil ve üslupta da değişimler yaşanmış ve Ömer Seyfeddin, edebiyatın geldiği belirli safhada, 1901 yılında yazı hayatına başlamıştır. O, Klasik Türk Edebiyatı dönemi eserlerini de çok iyi bilen birisidir; Batı geleneğini de… Çok iyi bildiği bu iki geleneği yeni bir terkiple kavrayan Ömer Seyfeddin, mahiyet değiştirmekte olan Türk hikâyeciliğinde en esaslı değişiklikleri yapan bir edebî şahsiyettir. Bunun için Ömer Seyfeddin’in hikâyeleri ele alınırken sadece muhteva açısından değil, teknik açıdan da ele alınmalıdır. Bu çalışmada Pembe İncili Kaftan üzerinden Ömer Seyfeddin’in hikâye tekniği ele alınacak ve bu teknikle kurgulanıp anlatılan “mahviyetkârlık” duygusu üzerinde durulacaktır.

Kontrast Tekniği

“Hikâye etme” geleneğinin muhtelif kurgulama teknikleri ve anlatma şekilleri vardır. Bunlardan birisi de “kontrast tekniği”dir.[i] Bu tekniğe göre, asıl vurgulanmak istenen şeyi (kişi, olay, kavram, dönem, olay, sistem vs.), metinde daha da belirgin hâle getirip etkisini arttırmak için, vurgulanan şeyin arka planında veya paralelinde tamamen zıddı; yani kontrastı da verilir. Böylece okuyucu veya dinleyici olumlu olanla olumsuz olan arasındaki mukayeseyi zihnen yapar ve hikâyecinin anlatmak istediğini daha etkili ve daha kalıcı bir şekilde kavrayıp zihnine yerleştirir. Geleneksel metinlerde, bu teknik daha çok kıssalarda veya güldürme amaçlı metinlerde aşamalı olarak kullanılır. Okuyucu veya dinleyici genellikle üç aşamalı bir sonuca yönlendirilirken son sahnede kurgu beklenmedik bir sonuca yönelir. Bu kurguda esas olan, sonuç değil, önceki kontrast sağlayan sahnelerdir. Kontrast tekniği resimde, beyazın fonuna siyah, siyahın fonuna beyaz kontrast yerleştirmek gibidir.

Mahviyetkârlık

“Mahviyetkâr” kelimesi, Arapçada “yok etmek, ortadan kaldırmak” gibi anlamlara gelen “mahv” ve bu kelimeden türetilen “mahviyyet” mastarı ile Farsçada “iş, etki, bir işi yapan, olayı gerçekleştiren” anlamlarını taşıyan “kâr/-kâr” kelime ve ekinin bir araya gelmesiyle oluşturulmuştur. Klasik Türk kültüründe günlük hayatı ve insanlar arası ilişkiyi belirleyen pek çok erdemli davranış vardır. “Vefakârlık, sadakat, itimat, diğerkâmlık” gibi adlandırmalarla ifade edilen bu beşerî hasletlerden biri de “mahviyetkârlık”tır. Kubbealtı Lugati’nde “Kendine değer vermeyen, aşırı derecede alçak gönüllü, çok mütevâzı (kimse)” şeklinde tanımlanan bu kelimeyi biraz daha geniş anlamak lazımdır. Lugatin verdiği anlam yanında, “mahviyetkârlık” için “gönlü yüce olma, dünya malına tamah etmeme, bir ideal veya toplumsal amaç uğruna her şeyden vaz geçme” gibi bir anlam genişlemesi yapmak da mümkündür. Çünkü bu hasleti taşıyan kişi, toplumsal yapıda pek çok olumlu fonksiyonu ifa eden bir şahsiyettir. Bireyselciliğin ön plana çıktığı modern zamanlarda, bu hasleti haiz insanlara rastlamak zor görünüyor ama Türk tarihini “şanlı” yapan ve binlerce yıllık bir beşerî haslet silsilesini insanlığa armağan eden tarihî dönemlerimiz, bu tür hasletlerin örnekleriyle doludur.

Günlük hayat için anlatılan “Ben siftahımı yaptım, komşum yapmadı.” diyebilmek veya savaş meydanında bir dakika sonra öleceğini bildiği hâlde getirilen suyu kendisinin değil de yanı başındaki arkadaşının içmesini salık veren yiğitlerin beşerî haslet hazinesi, artık arkeolojik kazılarla ortaya çıkan kadim eserler mesabesindedir.

Pembe İncili Kaftan’da Kontrast ve Mahviyetkârlık

Liyakat, beşerî haslet ve ehil olmanın yerini “kayırmacılık”ın aldığı günümüzde, girişte tarif edilen “mahviyetkârlık” kavramını bırakın yaşamayı, bilenler bile neredeyse yoktur!.. Bu kavramın tekrar yaşanabilmesi için muhteviyatının bilinmesi ve mazideki örneklerinin tekrar gözden geçirilmesi gerekir. Bunca yıllık edebiyat okuyucusu ve edebiyat tarihi ile uğraşan bir akademisyenim, Türk edebiyatında Ömer Seyfeddin’in “Pembe İncili Kaftan”[ii] hikâyesinde anlattığı “mahviyetkâr” insan tipini başka metinde görmediğim için, bu kavramın açıklanmasında sözünü ettiğim, bu hikâyenin büyük rol oynayacağı kanaatiyle bu makaleyi kaleme almaya niyetlendim.

Anlamayı kolaylaştırmak amacıyla hikâyeyi özetleyelim:

Osmanlı Sultanı’nı hediyelerle küçük düşürmeye kalkan İran Şahı’na bir elçi gönderilecektir. Elçi, Osmanlı azametini yansıtacak bir şahsiyet olmalıdır. Koskoca sarayda bu özelliğiyle bilinen biri bulunamaz. Sonunda bir mandırası olan Muhsin Çelebi’ye ulaşılır ve Muhsin Çelebi elçiliği kabul eder. Muhsin Çelebi, Şah İsmail karşısında Osmanlı azametini hissettirmek için bütün servetini harcayarak yaptırdığı pembe incili kaftanı ile Şah İsmail’in huzuruna çıkar. Şah, Osmanlı’yı küçümsemek için Muhsin Çelebi’ye oturacak yer göstermez. Muhsin Çelebi, 7000 altın değerindeki pembe incili kaftanını yere serer ve onun üstüne oturur. Muhsin Çelebi, elçilik vazifesini ifa ettikten sonra kalkar ve salondan çıkmaya yönelir. Şah, kaftanını unuttuğunu söyler. Muhsin Çelebi, “Hayır, unutmuyorum. Onu size bırakıyorum. Sarayınızda büyük bir padişah elçisini oturtacak seccadeniz, şilteniz yok... Hem bir Türk, yere serdiği şeyi bir daha arkasına koymaz... Bunu bilmiyor musunuz?” der ve çıkar. Muhsin Çelebi İstanbul’a döner fakat üzerinde dillere destan olan pembe incili kaftan yoktur. Onu ne yaptığını kimseye söylemez. Pembe incili kaftanı yaptırırken borç aldığı kişiye borcunu öder ve ömrünün geri kalanını fakirlikle geçirir.

Olay Zamanı Tercihi ve Mahviyetkârlık

Metindeki “Şehzadeliğini ata binmekten, cirit oynamaktan, silah kullanmaktan ziyade, kitapla geçiren Bayezid-i velî’nin tabiatı son derece hâlimdi. Yalnız şiiri, hikmeti, tasavvufu sever; muharebeden, mücadeleden nefret ederdi. Vezirler, sevgili padişahlarının sükûnunu bozmamağı en büyük vazifeleri sanırlardı...” (s. 125.) ifadesinden de anlaşılacağı üzere olay, Fatih Sultan Mehmed’in oğlu, Yavuz Sultan Selim’in babası II. Bâyezîd zamanında (1481-1512) geçmektedir. Metindeki “Bu elçi, yedi yıl sonra takdirin ‘Yavuz!’ namındaki yaman sillesiyle her gururunun, her cinayetinin cezasını bir anda gören İsmail Safevi'ye gönderilecekti.” (s. 125) ifadesinden de anlaşılacağı üzere elçi, 1514’te vuku bulan Çaldıran Zaferi’nden yedi yıl önce, yani Şah İsmail’in 1502’de Safevî Devleti’ni kurduktan beş sene sonra; yani kontrolsüz bir özgüvenle saldırganlığının arttığı bir dönemde (1507) gönderilecektir. Şah İsmail, gönderdiği elçinin sunduğu hediyelerle, güya Osmanoğulları’nı küçümsemiştir.

Ömer Seyfeddin, hikâye zamanı için niçin böyle bir zaman dilimini tercih etmiştir?

Ömer Seyfeddin, hikâyelerinde güttüğü amaç itibarıyla “Türk milletini yeniden inşa etme” ideali güden biriydi ve bunu yaparken tıpkı Rönesans’ta olduğu gibi maziye dönüp oradan çıkarılacak kahraman tipolojisi ve buna ilişkin kavramlarla bir inşa zihniyetinin doğacağına inanıyordu. Bu düşüncelerle o, mazi olarak Osmanlı dönemini gördü ve bazı hikâyelerinde olduğu gibi Pembe İncili Kaftan hikâyesinde de Osmanlı’ya döndü. Osmanlı’nın da ihtişam devrine dönmesi ve o ihtişamı yaratan insan tipolojisini vermesi gerekiyordu. Bu yüzden Ömer Seyfeddin, İstanbul’un fethi ile dünya gündeminde etkisi oldukça artan ve arkasından bir medeniyet şehri olarak İstanbul’u bütün dünyanın cazibe merkezi hâline getirip âdeta “uluslararasılaştıran” Osmanlı’nın azamet ve ihtişamını yaratan tipolojiyi 20. asır başına aktarmak amacıyla hikâyede ele aldığı dönemi tercih etmiştir. Tipolojisinin merkezine yerleştireceği bir şahsiyetin “mahviyetkâr” hasleti ancak böyle bir ihtişam, azamet ve varlıkla beraber zikredildiğinde önem kazanır; dolayısıyla arkadaki muhteşem fona rağmen, sıradan bir insanın bütün bu azamet ve ihtişamdan uzak bir şekilde yaşadığı mahviyetkârlık, ancak o zaman değer taşırdı. Şayet Muhsin Çelebi tipini, kuruluş devrinde veya 19. asrın ikinci yarısında resmetseydi o ihtişam ve mahviyetkârlık konsantrasyonunu yakalayamazdı. Yeni hikâyenin kuruluşunda gösterdiği bu tavır, Ömer Seyfeddin’in hikâyelerinin aynı zamanda “kurgu gücü”nü göstermesi bakımından önemlidir. Bir yandan devletin ihtişamı ve azameti öbür yandan devlet için her şeyini feda edip hiç karşılık beklememek… Gerçek mahviyetkârlık işte budur. Ömer Seyfeddin böyle bir konsantrasyon yapmasaydı bu hikâye, teknik açıdan olduğu kadar anlamdaki keskinlik açısından da bu kadar mükemmel ve bu kadar etkili olamazdı.

Muhsin Çelebi ve Mahviyetkârlığı

Saray’da/Enderun’da, Şah İsmail’e haddini bildirecek kıratta bir elçi bulunamaması üzerine, araştırılıyor ve sonunda bir mandıra işleten Muhsin Çelebi bulunuyor. Ömer Seyfeddin, Şah İsmail’in karşısına çıkacak ve orada Osmanlı’yı hakkıyla temsil edecek bir şahsiyetin iyice tebellür etmesi için hikâyesini kurgularken de bir kontrast fon oluşturur. Divan, divan mensubu devlet adamları ve yeşil çinilerin bulunduğu bir oda; yere serili renkli halı, ipek şilteler… Böyle konforlu bir ortamda Şah İsmail’e gönderilecek elçi konuşuluyor ve bu elçinin tarifi yaşlı sadrazam[iii] tarafından şöyle yapılır:

Cesur bir adam lazım, paşalar... dedi. Biz onun sırmalara, altınlara, elmaslara gark ederek gönderdiği elçisine padişahımızın elini öptürmedik, ancak dizini öpmesine izin verdik. Şüphesiz o da mukabele etmeğe kalkacak.” der ve şunları ilave eder: “İşte divanda bu kurnaz, bu zalim, gaddar türediye gönderilecek münasip bir elçi bulanamıyordu; çünkü kendini Osmanlı Hakanı’yla bir tutan, hatta bütün şarkta cihangirliği kuran bu serseri, karşısında devleti temsil edecek adama şüphesiz birçok münasebetsizlikler edecek; münasebetsizliklerine mukabele edeni ola ki kazığa vuracak, dersini yüzecek, akla gelmedik kaba bir vahşetle öldürecekti.” (s.126)

Sahnede iki husus dikkati çeker: konfor ve cesaret… Bu sahnede fonun konfor ile donatılmış olması, hem hikâyenin hem de “mahviyetkârlık”ın hazırlığıdır. Çünkü tercih edilecek kahramanın bu konforla hiç alakası bulunmamıştır ve devlet adına görev yaptıktan sonra da bulunmayacaktır. Sadrazam’ın da zayıf eli ve “sönük gözleri” olan birisi olarak tasvir edilmesi, tecrübe ve yaşlılığın yanında Muhsin Çelebi’nin dinamizmine bir kontrast oluşturmak üzere verilmiştir. Burada mevki-makam sahibi bir yaşlının tavırları ile bu mevki ve makamlara hiç tevessül etmemiş bir mahviyetkârın kontrastı sergilenmiştir. Öte yandan Şah İsmail için çizilen korkunç tablo, cesaretin sergilendiği sahnelerin de hazırlığı babında çizilen kontrasttır.

Elçilik görevi için, yukarda zikredilen özellikleri haiz birisini “parlak tuğlar” konforu altında bulamama kontrastının tamamlayıcısı olarak “Cesur bir adam… Hâcegândan, Enderundan, divandan benim aklıma böyle gözü pek bir adam gelmiyor. Siz düşünün bakalım...” (s. 125) diyen sadrazamın bu kontrastı sürdürdüğü görülür. Yani devletin beyninin olduğu divan ve çevresinde; o konforun ve imkânın içinde bu özellikleri haiz bir insan yok!.. Hikâyenin sonunda bu konfora sahip olması gerektiği hâlde, onu elinin tersiyle iten bir “mahviyetkâr” insanla karşılaşacağımızın ilk gerilim kurgusu burada yapılmış oluyor.

Ömer Seyfeddin, takip eden satırlarda II. Bayezid devrinin sıkıntılarını sıralarken öbür taraftan da sultanın sükûnetini, vezirlerin dinginliklerini anlatarak, Muhsin Çelebi’nin kahramanlığını ve mahviyetkârlığını sergileyeceği sahnelerin kontrastlarını çizer.

Yaşlı ve yorgun ama tecrübeli sadrazamıyla, dingin vezirleriyle, veli sultanı ile çizilen sahneye, anlatılanlara tam ters yapıda bir şahsiyet girecektir birazdan: Muhsin Çelebi.

Muhsin Çelebi’yi dile getiren vezir de “mezar taşı gibi duran” kırmızı kavuklu vezir olacaktır. Muhsin Çelebi’nin dinamizmine karşılık “mezar taşı gibi duran” bir vezir kontrastı hikâyede akışın yön değiştirdiği sahnede çizilen bir kontrast olması bakımından önemlidir.

Vezir Muhsin Çelebi’yi sadrazama anlatırken devlet konforu ve imkânları karşısına bunların hiçbirine eyvallah etmeyen bir tipolojiyi koyar. Muhsin Çelebi, “devlet memurluğu kabul etmeyen”, biraz zengin, vaktini okumakla geçiren, büyüklerle ahbaplık etmeyen ve büyük mevkiler istemeyen” ( s. 127) biri olarak çizilir. Dikkat edilirse Muhsin Çelebi’nin özellikleri ile bu konunun dile getirildiği sahne arasında konfor ve yokluk-mahviyetkârlık tezadı vardır. Bir yanda devletin en yüksek memuriyetleri, öbür yanda devlet memuriyetine tenezzül etmeyen bir insan!.. Divana çağrılsa geleceği şüpheli biridir; çünkü o “dünyaya minneti olmayan, gözünde şahla gedanın bir olduğu” biridir ama bariz hususiyeti “devletini sevmesi”dir ve elçilik görevine devleti için davet edilecektir.

Muhsin Çelebi’nin davete icabet edip saraya geldiği sahne de bir “konfor ve yokluk” kontrastı üzerine kurgulanmıştır. Sadrazam, “Hint kumaşından ağır perdeli bir odada” oturmaktadır ve bu görünüş gücü ve konforu temsil etmektedir. Muhsin Çelebi, “çekinmeden, sıkılmadan, ezilip büzülmeden, gayet tabii bir hareketle” kendisine gösterilen yere oturur (s. 128). Bu tasvirde, Muhsin Çelebi’nin güç ve konfor karşısında kayıtsız ve mahviyetkâr bir tavır sergilediği resmedilmiştir. Bu sahnenin sadrazama yansıması “tuhaflık” ve “delilik” şeklinde olacaktı. Çünkü sadrazam, bulunduğu makama gelenlerin konfor ve güç karşısında ezilip tabi olmalarına alışmış; Muhsin Çelebi’ninki gibi “kayıtsızlık” addedilebilecek “mahviyetkârlık”a alışmamıştır.

Muhsin Çelebi de böyle konfor ve güç karşısında boyun eğecek, o güce tâbi olacak bir tip değildir; tam tersi o özgüveni yüksek, bütün gücünü kendinden alan bir şahsiyettir. Yazar metin arasına girerek Muhsin Çelebi’nin özelliklerini şöyle ifade eder:

Bu çelebi, gayet akıllı bir insandı! Merde, namerde muhtaç olmayacak kadar bir serveti vardı. Çamlıca ormanının arkasındaki büyük mandıra ile büyük çiftliğini işletir, namusuyla yaşar, kimseye eyvallah etmezdi. Fukaraya, zayıflara, gariplere bakar, sofrasından hiç misafir eksik olmazdı. Dindardı. Ama mutaassıp değildi. Din, millet, padişah aşkını kalbinde duyanlardandı. Devletinin büyüklüğünü, kutsîliğini anlardı. Yegâne mefkûresi: ‘Allah’tan başka kimseye secde etmemek, kula kul olmamak’tı... İlmi, kemâli, herkesçe malûmdu. İbni Kemal ondan bahs ederken, "Beni okutur!" derdi. Şairdi. Lakin ömründe daha bir tek kaside yazmamıştı. Hatta böyle methiyeleri okumazdı bile... Yaşı kırkı geçiyordu. Önünde açılan ikbal yollarından daha hiç birine sapmamıştı. Bu altın kaldırımlı, mînâ çiçekli, cenneti andıran nurânî yolların nihayetinde, hep ‘kirli bir etek mihrabı’ bulunduğunu bilirdi. İnsanlık onun nazarında çok yüksek, çok büyüktü. İnsan her mevcudun fevkinde, Allah’ın bir halefiydi. Allah insana kendi ahlakını vermek istemişti. İnsan, her varlığın idi. Kuyruğunu sallaya sallaya efendisinin pabuçlarını yalayan köpeğe tabasbus pek yakışırdı ama; insan... Muhsin Çelebi her türlü zilleti hazmederek ikbal tepelerine iki büklüm tırmanan maskara harislerden, izzet-i nefis kölelerden, zâhifeler gibi yerlerde sürünen mülevves esirlerden nefret ederdi. Hatta bunları görmemek için merdümgiriz olmuştu. Yalnız muharebe zamanları Guraba Bölüklerine kumandanlık için ortaya çıkardı.” (s.128)

Bu hasletleri haiz birinin sadrazamın karşısındaki rahat tavırları anlaşılırdı ve tecrübeli sadrazam da bu tavırlara kızmadı. Tecrübe ve beklenen mahviyetkâr tavır arasındaki bu sıcak ilişki zaten hikâyenin felsefesini ifade etmesi açısından çok önemlidir. Sadrazam halka karşı sultanı temsil eder; sultan da müşfik olmak zorundadır ki, insanların mahviyetkârlık duyguları karşılıksız kalmasın; uğruna mahviyetkâr davranılacak sultanların olduğu bilinciyle hareket etsinler. Çünkü sultan hem Allah’ı hem de devleti temsil eder. Bu sahnede Muhsin Çelebi’ye müşfik davranma tavrı, kadim devlet geleneğinin bir devamıdır; çünkü devlet birey ile var olur ve medeniyetler, bu bireylerin yapıp ettikleriyle tesis olunurlar. Devlet, medeniyet tesis edecek insanlara karşı ceberrut olursa, o insanlardan devlet için hiçbir fedakârlık ve mahviyetkârlık beklenemez. Sadrazam da Muhsin Çelebi’ye karşı o fedakâr ve mahviyetkâr psikolojinin tahakkuk edip hayata geçmesi için böyle davranıyor.

Tam Bir Mahviyetkâr Tipi: “Tam bizim aradığımız adam işte!..”

Sadrazamın Muhsin Çelebi’ye Tebriz’e elçi olarak gönderileceğini söylediği sahne, devlet gücü ile mahviyetkâlık hasletinin birbirlerini tetikledikleri bir sahneye dönüşür. Muhsin Çelebi, hiç devlet memuriyetine girmediği için teklif edilen göreve önce biraz soğuk bakar. Normal şartlarda her insanın koşa koşa kabul edeceği bir görevi, Muhsin Çelebi reddetmektedir. Tam bir mahviyetkârlık ve özgüven hasleti!.. Sadrazamın devlet görevini niçin kabul etmediği sorusuna Muhsin Çelebi’nin verdiği cevap da bir mahviyetkârlık manifestosu gibidir:

Çünkü ben boyun eğmem, el etek öpmem, dedi, hâlbuki zamanın devletlileri mevkilerine hep boyun eğip, el etek, hatta ayak öpüp, bin türlü tabasbusla, riyayla, tekâpuyla çıktıklarından, etraflarına daima bu zelil mazilerinin çirkin hareketlerini tekrarlayanları toplarlar. Gözdeleri, nedimleri, himaye ettikleri, hep denî riyakârlar, ahlaksız müdahinler, namussuz maskaralar, haysiyetsiz dalkavuklar! Mert, doğru, izzet-i nefis sahibi, hür, vicdanının sesine kulak veren bir adam gördüler mi, hemen garez olur, mahvına çalışırlar. Gedik Ahmet Paşa niçin hançerlendi, Paşam?” (s.129)

Devlet bürokrasisi işleyişini son derece isabetli bir şekilde ifade eden bu eleştiri cümleleri, Muhsin Çelebi’nin şahsiyetini tebarüz ettirmesi açısından önemlidir. Devlet kademelerinde liyakatin yerine el-ayak öpmeler, yaltaklanmalar, dalkavukluklar, ikiyüzlülükler egemen olduğu sürece Muhsin Çelebi fıtratındaki mahviyetkâr insanlar asla devlet kademelerinde yer almak için çabalamazlar; hayata kendi gayretleriyle tutunarak bir öz güven tesis ederler. Muhsin Çelebi’nin, saydığı bürokratik olumsuzlukları, büyük kahramanlıkları görülen Gedik Ahmet Paşa’nın katli (18 Kasım 1482) ile sonlandırması, gücü ve otoriteyi temsil eden sadrazamı öfkelendirmiştir. Aklından Muhsin Çelebi’nin boynunu vurdurmak geçtiği hâlde “vicdanı” onu şöyle düşündürür:

Ansızın vicdanının -neresi olduğu bilinmeyen bir yerinden gelen- derin sesini işitti: "İşte sen de tabasbus, riya, tekâpu yollarından yükselenler gibi serbest, düz bir lafı çekemiyorsun! Sen de karşında mert bir insan değil, ayaklarını yalayan bir köpek, zilletinin altında iki kat olmuş bir maskara, bir rezil istiyorsun!" (s. 129)

Sadrazam öfke ile boyun vurdurmayı aklından geçirirken, tam tersi (kontrastı) bir iç ses ile tavrını öfkeden şefkate dönüştürür ve devlet işi öfkeyi değil aklı kullanmayı gerektirdiğinden ve öfke-şefkat kontrastının etkileyici özelliğinden dolayı, sadrazam Muhsin Çelebi’ye içten içe kızsa da devlet şefkatini gösteren bir tavır sergileyecektir. Karşısındaki sıradan bir adam gibi görünse de şahsi birikimleriyle, hemen göz ardı edilebilecek biri değildir. Bu noktada gene kontrast ve mahviyetkârlık devreye giriyor ve özgüveni yüksek sadrazam, huzuruna gelen kişinin özgüveni karşısında devletin şefkatli yüzünü göstermek zorunda kalıyor. Sadrazam, gücünü devletten alırken Muhsin Çelebi’nin gücü, sadece kendisinden kaynaklanmaktadır. Devletin gücü ile bireyin gücü karşı karşıya geldiğinde, tecrübeli sadrazam kontrast tabloyu sezip derhâl devletin şefkatli yüzünü gösterir. Bu tavır, Muhsin Çelebi’nin mahviyetkârlığını arttıracak bir tavırdır. Aynı zamanda sadrazamın makamından kaynaklanan öfkesinin yanında, Muhsin Çelebi hakkındaki şahsi görüşleri de önemlidir. Ömer Seyfeddin, Muhsin Çelebi portresinin bir kısmını sadrazama çizdirirken aradaki devlet gücü-bireysel güç kontrastını da sergilemiş olur:

Ortasında geniş bir kılıç yarasının izi parlayan yüksek alnı... al yanakları... yeni tıraşlı beyaz, kalın boynu... bir az büyücek, eğri burnu... ince sarığı... tıpkı Şehname sayfalarında görülen eski kahramanların resimlerine benziyordu. Evet, bu alnında yarası görülen kılıcın yere düşüremediği canlı bir kahramandı.” (s.129)

Muhsin Çelebi’nin sadece fiziki özellikleri verilmez; onun kırk yaşını geçmiş ve dönemin en iyi edebî şahsiyetlerinden ve “Kemalpaşazade” namıyla maruf İbn Kemal’in (1468-1536) bile imrendiği, şiir gücü olan biri olduğu da söylenmiştir (s. 128). Böylece kas gücü ile bilgi ve zihnî maharet gücü kontrastı yapılmak suretiyle bu iki gücün dengeli bir şekilde bulunduğu bir şahsiyet olarak Muhsin Çelebi ideal bir tip örneği şeklinde çizilmiştir.

Sadrazam ile Muhsin Çelebi’nin karşılaştığı sahnede, kontrast yoğunluğu artmaktadır. Yapılacak bir devlet işi vardır. Bunu organize eden sadrazam ve devletle hiçbir bürokratik bağı olmayan birey kontrası, zaten hikâyenin temel yapısını oluşturmaktadır. Yaşlı ve tecrübeli sadrazam karşısında kırk yaşlarındaki genç kahraman tezadı hikâyenin temel gerilim noktasının oluştuğu sahnedir. Çünkü burada devlet gücü ile özgüveni yüksek birey gücü karşı karşıya gelmektedir. Sadrazam, bütün yönleriyle devlet gücünü temsil etmekte; Muhsin çelebi, güncel tabirle ifade edecek olursak “sivil güç”ü temsil etmektedir. Bu iki kontrast gücün müşterek noktası “mahviyetkârlık” gerektirecek bir devlet görevidir. “Sadrazamın sağındaki, deminden beri bir mezar taşı gibi kımıltısız duran “kırmızı tuğlu kavuk”uyla duran vezirin “Ben, tam bu elçiliğe münasip bir adam biliyorum, dedi, babası benim yoldaşımdı. Ama devlet memuriyeti kabul etmez.” (s. 126) dediği Muhsin Çelebi, hem bu görevi en iyi yapacak biridir hem de yazarın vurgulamak istediği “mahviyetkâr” tipinin güzel bir örneğidir.

Mahviyetkârlığın Ayrıntıları ve Hayata Geçirilmesi

Görevi kabul eden Muhsin Çelebi’yi bekleyen tehlike, fedakârlık ve mahviyetkârlığın yüceliğini arttıracak cinstendir. Sadrazam, gücüne ve görevi başaracağına emin olduğuna inandığı Muhsin Çelebi’nin şahsi portresini yorumladıktan sonra, bu portreye kontrast olarak (yani yazar, bu sebep-sonuç ilişkisini bu şekilde kurguladıktan sonra) Şah İsmail’in acımasız portresini şöyle verir:

“…bu habis adam ‘elçiye zeval yok’ kaidesini kabul etmez. Bizimle rekabet davasındadır. Er meydanında bize yapamadıklarını, bizim göndereceğimiz elçiye yapmak ister. İhtimal işkenceyle idam eder. Çünkü Allah’tan korkusu yoktur. Hâlbuki elçimize yapılacak hakaret devletimize demektir. Bize öyle bir adam lazım ki, hakaret görünce başından korkmasın... Bu hakareti aynen o habise iade etsin... Devletini seversen, sen bu fedakârlığı kabul edeceksin!”(s.130)

Yazar, okuyucuyu yiğitlik ve acımasızlık kontrastı ile beraber bu iki gücün karşılaşmasıyla ortaya çıkacak mahviyetkârlık için bir son bir hazırlık yaparak okuyucunun zihnini diri tutmaya çalışmaktadır.

Bu sahneden sonra kontrast ve mahviyetkârlık sahneleri iç iç ve daha hızlı ilerler. Yazar bununla, okuyucuyu etkili sonuca daha hızlı ulaştırmayı; bunu yaparken de gerilimi diri tutup merak duygusunu daha da arttırmayı planlamaktadır.

Görevi kabul eden Muhsin Çelebi’nin bütün masraflarını kendinin karşılaması şartı, devlet imkânı ile şahıs imkânının karşılaştırılmasına dayalı bir kontrastı ifade ettiği gibi, devletine bağlı bir bireyin mahviyetkârlığını ifade etmesi bakımından da önemlidir. Alışılmış olan, elçinin bütün imkânlarının devlet tarafından karşılanmasıdır ama Muhsin Çelebi, bütün masrafları kendisinin karşılama şartını öne sürerek beklentinin tersi (kontrast) ve mahviyetkâr bir tavır sergiler.

Bu sahnede Şah İsmail’in elçi heyetinin gösterişli vaziyeti karşısında Osmanlı elçisinin de onlardan aşağı kalmayacak bir gösteriş sergilemesi karşılaştırması yapılır. Sadrazam, “Onun elçisi gayet ağır giyinmişti. Atları, hademeleri mükemmeldi. Bizim elçimizin atları, hademeleri, esvabı daha muhteşem, daha ağır olmak icap eder... Bunlar için mutlaka hazineden sana birkaç bin altın vereceğiz.” (s. 130) diyerek Şah İsmail’in heyetini tasvir eder. Bu tasvir, Muhsin Çelebi’yi devlet imkânlarını kullanmaya ikna etmek için yapılır ama Muhsin Çelebi mahviyetkâr yapısının gereği bunu kabul etmez ve “Hayır, dedi, hazineden bir pul almam. İcap ederse, muhteşem takımlı atları, süslü hademeleri ben kendi paramla düzeceğim. Hatta...” (s.130) diyerek sadrazamın teklini reddeder.

Muhsin Çelebi, “Hatta…” diyerek fedakârlık ve mahviyetkârlık erdemini daha da etkili kullanacağı sahnenin hazırlığını yapar; daha doğrusu, yazar okuyucuyu böyle bir sahneye hazırlar: Muhsin Çelebi, Şah İsmail karşısında Osmanlı’nın azamet ve ihtişamını göstermeye niyetlidir. Bunun için “Hatta sırtıma Şah İsmail'in ömründe görmediği ağır bir şey giyeceğim.” der ve “Sırmakeş Toroğlu'ndaki, kumaşı Hint'ten, harcı Venedik'ten gelme, ‘Pembe İncili Kaftan’ı alacağım.” (s. 131) diyerek sözünü bitirir. Ünü bütün İstanbul’u saran bu kaftana sahip olmak kolay değildir ama Muhsin Çelebi, bütün varlığını “yok” ederek elde ettiği servetle hem bu kaftanı alır; hem de heyetin bütün masraflarını karşılayarak Şah’ın karşısına çıkar. Öyle ki, sadrazamın kaftandan dolayı kaybedeceği serveti karşılama teklifini bile reddeder; sadece kaftanı Toroğlu’nun geri alacağı bilgisiyle hareket eder.

Kontrastta Zirveye Doğru

Zamanı geldiğinde Tebriz’e ulaşan elçi heyetinin mutantan havası bütün şehri etkiler. Yazar, böyle bir sahne ile gösterişe düşkün şehir halkının Osmanlı ihtişamı karşısındaki duygularını yansıtarak bir kontrast tablo sergiler. Tebriz halkı için normal olan kendi gösterişleridir ama gelen heyetin gösterişi ve özellikle pembe incilerle bezenmiş kaftan, şehir halkını ve sarayı şaşkına çevirmiştir. Herkesi şaşkına çeviren Acem kültürü, bu defa şaşkına çevrilmiştir. Şah da bu gösterişin etkisinde kalmış ve elçi heyetine karşı kinlenmiştir. Bu sahnede, gösterişin doğurması gereken sevgi ve olumlu heyecanın kin tutmaya sebep olması, iki tarafın hasımlığından kaynaklanmaktadır ve yazar olumlu bir durumun hasmane tavırlar yüzünden nasıl bir kontrasta dönüşebileceğinin örneğini sergilemiştir. Buradaki durum, bir tarafın mutluluğundan diğer tarafın mutsuz olmasıdır ve bu kontrasttan başka bir şey değildir.

Muhsin Çelebi’nin Şah ile karşılaştığı sahne, hikâyenin en fazla iz bırakan sahnesidir. Çünkü yazar bu sahnede, kontrast anlatım tekniğini ve vermek istediği “mahviyetkârlık” hasletini yoğun bir şekilde iç içe anlatmıştır.

Muhsin Çelebi, temsil ettiği Hakanlık’ın fermanını Şah’a verdikten sonra kendisine oturacak yer gösterilmemesini bir aşağılama olarak görür. Bu aşağılamaya, paha biçilemeyen pembe incili kaftanını yere serip üstüne oturmasıyla karşılık verir. Sahnede pek çok kontrast durum iç içedir ve bu girift kontrast tablo, kimsenin tahmin ve tahayyül edemeyeceği bir mahviyetkârlıkla sonlandırılacaktır.

Bir yanda Şah’ın debdebesi, iftiharı ve bunun yanında gelen elçi heyetini küçümsemesi; elçi heyetinin bu küçümseme karşısındaki akla ve hayale gelmeyecek tavırla çok kıymetli bir kaftanı, değersiz bir halı veya kilim gibi kullanması, sahneyi âdeta bir “kontrastlar savaşı”na çevirmiştir. Yazar, bu yoğun ilişkiyi etkili finale doğru sergilemektedir ki, hemen arkasından yaşanacak olan sahnenin etkisi ve bırakacağı iz sürekli olsun. Böyle bir kontrast tekniğine dayalı gerilimle zihni diri tutulan ve tecessüsü tetiklenen okuyucu için sonuç beklentisi daha yüksek bir heyecan dalgasıdır. Yazar, böyle bir tavırla okuyucunun zihnini algı seviyesi yüksek hâle getirmekte ve hazırlanmış olan okuyucu zihnine metnin en etkili sahnesini sunmaktadır: Muhsin Çelebi, bütün servetini harcayarak satın aldığı pembe incili kaftanı yerden alıp sırtına giymeden salondan çıkmaya yönelmiştir. Şah, büyük bir şaşkınlık içindedir; şaşkınlık içindedir çünkü o serveti idealize eden bir tipi temsil etmekte ama Muhsin Çelebi, mahviyetkârlığı temsil eden bir şahsiyettir. Şah, Muhsin Çelebi’nin mahviyetkâr tavrını anlayamayacak kadar erdemden uzak biridir. Şaşkınlığın sebebi erdem ile erdemsizliğin kontrastı, yani çelişkisidir. Böyle bir erdemsizlik, kaftanın bir bilinçle değil de unutkanlık sonucu yerde bırakıldığı şeklinde anlaşılır. Bilinçli bir almama ve unutkanlık zannetmek… Hem kontrast hem mahviyetkârlık…

Muhsin Çelebi, sergilediği tavrın bir bilinç eseri olarak sergilendiğini şu şekilde ifade eder:

“Hayır, unutmuyorum. Onu size bırakıyorum. Sarayınızda büyük bir padişah elçisini oturtacak seccadeniz, şilteniz yok... Hem bir Türk, yere serdiği şeyi bir daha arkasına koymaz... Bunu bilmiyor musunuz?” (s. 133)

Muhsin Çelebi, devlet memuru olmasa da devlet geleneğini bilir bir şekilde tasvir edilerek bu sözü, Şah’a değil, adamına söyler ama Şah’ın duyacağı bir sesle söyler. Ne de olsa artık Muhsin Çelebi resmî görevini bitirip dönen bir şahsiyettir ve bir başka devletin temsilcisi olan Şah’a değil de onun adamına söyleyecektir bu sözleri. Yazar, burada “devlet temsiliyeti” konusunda hassas davrandığını ve başka bir devlet tebasının bir devlet temsilcisine karşı doğrudan değil de dolaylı olarak mesaj vermesini kurgulamıştır.

Bu sahnede devlet gücü ile bireysel güç kontrastı güçlü bir şekilde vurgulanmıştır. Acımasız, cellatları hazır bekleyen bir Şah’a karşı, son derece savunmasız bir “sivil güç”ün zıddıyeti söz konusudur. Sadrazam tarafından, önceden acımasızlığı ifade edilen bir Şah ve onun karşısında savunmasız bir insan!.. Müthiş bir tezat, müthiş bir kontrast!..

İşte böyle bir etkili sahneyi daha da zenginleştiren “pembe incili kaftan”ı bırakıp gitme sahnesi!.. Yazarın anlatmak istediği erdemli tavır, mahviyetkârlık!.. Muhsin Çelebi, Osmanlı İmparatorluğu’nun şan ve şerefi için bütün servetini, Şah’ın huzurunda “yok” etmiştir; yani servetini “mahv” etmiştir. Bunu yaparken Türk olmanın gururunu ve Türk olmayı bir bilinç hâline getirmenin pratiğini yaşamış ve yaşatmıştır.

Muhsin Çelebi, heyetindekilere, atlar dâhil her şeyi bağışladı ve sonraki günlerini Kuzguncuk’taki küçük bahçesinde ve buradan elde ettiği sebzeleri, meyveleri Üsküdar’da satarak maişetini temin etti.

Hikâyede devlet gücü ile bireysel gücün kontrastı yoğun bir şekilde işlenmiştir. Sadrazam ve Muhsin Çelebi ilişkisi, daha sonra Şah ve Muhsin Çelebi ilişkisine dönüşerek devam etmiştir. Osmanlı sadrazamı devlet gücüne rağmen şefkati sergilerken Şah, devlet gücünü acımasızlık şeklinde tezahür ettirmek ister ama karşısındaki “sivil güç” Şah’a bu imkânı vermez.

Osmanlı sadrazamının şefkat duygusuyla hareket etmesi sonucu, Muhsin Çelebi’nin sergilediği mahviyetkâr tavır ile İran Şahı karşısında öfkeden kaynaklanan mahviyetkâr tavır, sonuç itibarıyla aynı tavır olsa bile, beslendiği kaynaklar kontrast teşkil eder ve bu zıddiyet, insan ve devlet telakkilerinin de çelişkisini göstermesi açısından önemlidir.

        Görüldüğü gibi Ömer Seyfeddin’in inşacı zihniyetinin tezahürlerinden biri olan bu hikâyede o, hem idealize edilen insan tipini hem de bu tipin etkisini arttırmak için “kontrast kurgu ve anlatım” tekniğini kullanarak hikâye tarzında da bir ilke imza atmış şahsiyetlerden biridir. Mahviyetkâr tipin normal tip, olay ve kavramlarla kontrast teşkil edecek şekilde verilmesi, bu


         

[i] Edebiyat teorisi kitaplarında çok yaygın olan “diyalog, monolog, bilinç akımı” gibi teknikler anlatılmaktadır. Oysa anlatım tekniğini tek başına düşünmek yanlıştır, çünkü anlatım tekniği aynı zamanda kurguyu da etkilemektedir. Bu yüzden kurgu ile beraber düşünülmesi gereken ve bu yazıda kısa bir örneği verilen “kontrast anlatım tekniği” ayrıca çalışılmaya muhtaçtır. Bu çalışmada sadece bu konunun önemine dikkat çekilmiş, teorik boyutu üzerinde durulmamıştır. Kontrast tekniği tam örtüşmemekle beraber belki “ikili karşıtlık” (binary opposition) çerçevesinde düşünülerek teorik bir zemine oturtulabilir.

[ii] Bu çalışma için esas alınan metin: Ömer Seyfeddin, Bütün Eserleri, Hikâyeler 2, (haz. H. Argunşah), Dergâh Yay., İstanbul 1999, s.124-140. Karşılaştırılan metin: Ömer Seyfeddin, Bütün Hikâyeleri, (haz. N. H. Polat), Yapı Kredi Yay., İstanbul 2011, s. 564-575.

[iii] Metinde adı verilmese de söz konusu sadrazamların Hersekzade Ahmed Paşa veya Hadım Ali Paşa olması muhtemeldir.