Ortaçağ Tahkiyesi Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme: Hüsrev ü Şirin - Tristan İle Isolde

Ağustos 2019 - Yıl 108 - Sayı 384



        İslam belagatinin teşekkül süreçleri sadece İslami dönemlerde aranmamalıdır. İslam belagati, hâkim olduğu coğrafya itibarıyla kadim kültürlerden ve bilhassa ilahi sözlerden oldukça beslenmiş ve bu etkileşim dâhilinde bir estetik uygarlık inşasına girişmiştir. Örneğin, Klasik Doğu şiirinin teşekkülüne dair Arap şiir geleneğinin belirleyici olduğu fikri, Orta Doğu’nun kadim tarihi ve aydınlar topluluğunun (entelijansiya) varlığı karşısında oldukça zayıf kalmaktadır. Zira Hellmut Ritter Doğu Mitolojisinin Edebiyata Etkisi adlı eserinde, Arap Şiirinin İslam’dan yaklaşık yüz elli sene önce inşa edildiğini dile getirmektedir. Öte yandan İran ve Hint diyarlarında şiirin ve belagatin oldukça kadim bir birikime sahip olduğu bilinmektedir. Bu entelektüel birikimin İslam düşüncesine ve edebiyatlarına sirayet etmesinde, kültürel etkileşimlerle ortaya koyduğu âdâb ekolü ile bir muaşeret usulünü gündeme getiren el-Câhiz’in yanısıra, yaptığı çevirilerle Maniheist ve Zerdüşti referansları İslam estetiğine ve düşüncesine taşıyan Abdullah b. Mukaffa’nın (İbn Mukaffa) entelektüel çabaları da hususi önem arz etmektedir.

        Septem artes liberales’in bir alanı olarak retorik ve bunun Doğu estetiğindeki karşılığı olan “belagat”in müşahhas ürünleri olan edebî mahsüllerin Orta Çağ devrindeki numuneleri, Batı’nın narrative (anlatı), Doğu’nun tahkiye şeklinde tabir ettiği hikâye etme geleneğinin, antik dünyaya dair müşterekler taşıması kaçınılmazdır. Ritter, bahsi geçen eserinde Yunanların sanat listesi ile Arapların meşhur sanat listelerini karşılaştırdığını ve aralarında hiçbir farkın olmadığını söylemekte, bununla da kalmayıp Arapların, şiir söylemeyi Rum kölelerden öğrendiklerine değinmektedir. Bununla birlikte çalışmamızın ana unsuru olan mesnevilerin, ihtiva ettiği motif ve vaka odağında gnostik ve helenistik akımlara ve platonisyen felsefe ile Aristocu felsefenin bir nevi uzlaştırıcısı olan neoplatonizme dayandığını yine Ritter’den öğreniyoruz. Gussappine Brunetti, Umberto Eco’nun editörlüğünü yaptığı Ortaçağ adlı derleyici çalışmanın “Edebiyat” bölümünde Avrupa şiir geleneği içerisinde romansların oluşmasında büyük rol oynayan trabadur adı verilen halk ozanlarının söylediği şiirlerin, Endülüs medeniyetindeki muvaşşaha ve zecellerden etkilenmiş olabileceklerine değinmektedir. Ahmet Hamdi Tanpınar ise Orta Çağ Avrupasının “soylu aşk, zarif aşk, idealize aşk” anlayışının Endülüs yoluyla Avrupa estetiğine sirayet ettiğinin altını çizmektedir. Dolayısıyla hem Doğu hem de Batı coğrafyasında modern romanın bugünkü hâlinden bir önceki en olgun hâli olan mesnevi ve romansların ihtiva ettikleri aşkın mahiyeti, bu aşkın anlatımı, türlerin yapısal özellikleri ve beslendikleri referanslar, çok önemli bir etkileşimin ürünü olduklarını göstermektedir. 

        Romans ve mesnevi, tür olarak arz ettikleri müşterekler bağlamında sadece yapı ve muhteva açısından değil ortaya çıkış ve teşekkül açısından da büyük bir ortaklık arz etmektedir. Arap istilacılığına ve asimilasyonculuğuna karşı Fars diyarında bir tepki olarak gelişen şuubiyye hareketinin edebî cenahtaki en büyük eseri olan ve iki yüz yıllık dil ve kültür kargaşasının ardından yeniden inşa edilmeye başlanan Farsî-i İslâmî ile kaleme alınan Şahnâme, mesnevi türünün ilk örneği olarak karşımıza çıkar ve yazılış amacı Arap mecralarına, Farsların kadim tarihleri ve entelektüel birikimleriyle bir nevi cevap verme ihtiyacını hissetmeleridir. Bu noktada Fars şiiri, Arap şiirinin aksine epik bir mahiyet kazanmıştır. Çünkü amaç lirizm değil destansı bir söylem inşa etmektir. Bu sebeple de Firdevsî Heroique tarz içerisinde şuubiyyeden aldığı güç ve kendisinden çok önce yazılan Hudaynâme ve Padkârnâme gibi Sâsanilerin resmî tarih kitaplarının referansıyla Arap bedâvetini kadim Fars hadâretiyle âdeta hakir görmüştür.  Dolayısıyla denebilir ki,  İran edebiyatı tarihinin en büyük eseri, epik bir tarzda, şuubiyye odaklı ve istilacı bir kavme karşı tepki odağında yazılmıştır. Batı’da da bu manzaraya benzer bir gelişme söz konusudur. Britanya’da Wace isminde bir şairin, 1135’te Geoffrey of Monmouth tarafından kaleme alınmış Historia Regum Britannie adlı eseri elden geçirip genişleterek tekrar yazdığı Roman de Brut, günümüze ulaşmış en eski romans metni olarak görülmektedir. Bu eserin yazılma sebebi, 1066’da Normanların Britanya’ya uyguladığı istilacı politikalara karşı bir tepkidir. Eserin yazılma sürecindeki en önemli referansları, tıpkı Şahname örneğinde olduğu gibi, kendisinden önceki epik kaynaklar olmuştur. Bu kaynakların başında da tarihî metin olma özelliği taşıyan ve Karolenj İmparatorluğu’nun meşhur hükümdarı Şarlman’ın (Karl der Gross) seferlerini konu edinen Chanson de Roland’ın da dâhil olduğu chanson de gestler gelmektedir. Görüldüğü gibi bir edebî tür olarak mesnevi ve romanslar arasında sadece yapı ve muhteva açısından değil, yazılma aşamasındaki güdüleme ve itici güç odağında önemli bir sistematik ortaklık söz konusudur. 

        Dünya zihin tarihine baktığımız zaman Antik Çağ ve erken Orta Çağ devrinin bilhassa Orta Doğu coğrafyasında kitlesel bir etki uyandıran eserlerin ekseriyetle dinî metinler olduğu görülmekte; dönemin aydın topluluğunun da genel itibarıyla teologlar ve ilahiyatçılardan oluştuğu görülmektedir. Dolayısıyla dönemin aydın kimliği, din ve dinî metinler üzerinden teşekkül etmiştir. Bu da bize bilhassa “aşk” kavramının referansları bağlamında Orta Çağ estetiğinin oluşumundaki temel kaynak ya da kaynaklara inebilme imkânı açısından önemli bir kapı açmaktadır. U. Eco Güzelliğin Tarihi adlı eserinin “Ortaçağ’da Işık ve Renkler” bölümünde, G. Brunetti ise yine Eco’nun editörlüğünü yaptığı Il Medioevo - Cettedrali, Cavalieri, Citta adlı eserin “romans” maddesinde, Orta Çağ şövalye aşklarının şekillenmesinde belirleyici olan önemli bir kadim metinden bahsetmektedir. Bu metin, Eski Ahit’in en ilginç bölümlerinden biri olan Ezgiler Ezgisi ya da bir başka tabirle Süleyman’ın Şarkısı’dır. İbranice Şir ha-Şirim, Latince Canticum Canticorum ya da kısaca Candicles olarak adlandırılan bu metnin ana kahramanları, bölüm içinde «Şulamlı” olduğu belirtilen bir kadın ve bir adamdır. Metin, kısaca bu iki gencin birbirlerine aşklarını ilan etmeleri ile başlayan ve nihayetinde birbirlerine kavuşarak muradlarına ermeleri ile son eren süreci konu edinmektedir. Bu metnin bizim açımızdan en önemli tarafı, karşılıklı aşklarını ilan eden bu iki gencin duygularını tarif ediş tarzları ve birbirlerinin güzelliklerini tasfir ve tavsif etme şekilleridir. Söz konusu bölümde, bir kadınla bir erkeğin aslında beşerî bir aşkı dillendirmediğini iddia eden Yahudi rahipler, bu diyalogun Tanrı ile kulları arasında geçen bir ilişki; Hristiyan rahipler ise Mesih ile kilise arasında olup bitenler olarak yorumlasa da metinde üst düzeyde bir aşk söyleminin varlığı tartışılamaz bir gerçektir. Kitâb-ı Mukaddes içerisinde yer alan bu ilginç metin soylu, zarif, idealize ve daha da önemlisi elitist bir aşk söylemidir. Orta Çağ Avrupa’sındaki aydın topluluğunu oluşturan rahipler tarafından defalarca yorumlanan bu gizemli şiirler, dönemin şairleri için aşk anlatımlarında kullanabilecekleri paha biçilemez bir referans mahiyeti taşımaktadır. Bu güçlü referansın Müslüman Doğu’nun aşk estetiğini de etkileme ihtimali, üzerinde durulması gereken bir husustur. Zira söz konusu metindeki sevgili tasviri ve bilhassa bu tasvirlerde kullanılan benzetme esasları ile klasik Doğu şiirinin en güzide nazım şekli olan gazellerdeki üslup arasındaki söylem benzerliği dikkate değerdir. Meseleye mesnevi türü nazarından bakacak olursak aşkın tahkiyesi hususunda İslam sanatçılarının dinî metinler arasında Kur’an-ı Kerim öncesi kutsal metinleri referans olarak alma eğiliminde olduğu görülmektedir. Çünkü özellikle tahkiye meselesinde Kur’an, İslam edebiyatının hikâye etme ve kurmaca dairesine malzeme sunma noktasında üst seviyede bir katkı sağlamamaktadır. İslam sanatçılarının Kur’an ile olan rabıtası, esas olarak itikadi ve ilhama dayalı manevi güdüleme boyutundadır ve dikkat edilecek olursa Kur’an’ı, ihtiva ettiği kıssaları konu edinen diğer kutsal metinler ile kıyasladığımızda, Kur’an’ın söz konusu kıssaların olay örgülerine dayalı hususi ayrıntılarına ve özellikle bu hikâyelerde işlenen “aşk” bahsine değinme noktasında oldukça mesafeli olduğu görülecektir. Çünkü Kur’an, her şeyden evvel tüm insanlığı hidayete erdirmek üzere nazil olunmuş, kılavuz hüviyeti taşıyan mübîn bir kitaptır. Kur’an, kendi ifadesiyle “Şüphesiz bir uyarıdır.” Dolayısıyla Kur’an’ın bu bir nevi pragmatik tutumu, onu diğer kutsal metinlerden ayıran belirleyici bir özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Hâl böyle olunca da sanatçılar, tahkiyenin ana omurgası durumundaki kurmaca (fiktif) mahiyet açısından yeterince malzeme vermeyen Kur’ân’ın yerine, kendilerine bu imkânlar nezdinde çok daha rahat bir ortam sunan metinlere yönelmişlerdir. Örneğin Hamdullah Hamdî’nin XV. asırda kaleme aldığı Yusuf u Züleyhâ mesnevisindeki aşka dair anlatılanların, ekseriyetle Tevrat başta olmak üzere İsrâîliyyât kaynaklı olması, sanatçıların bu eğilimden çekinmediklerinin göstergesidir.  

        Bu çalışmanın esas mahiyeti,  Orta Çağ’ın iki kültür dairesinde ortak hususiyetler altında oluşan şövalye romansları ile aşk mesnevileri arasındaki yapı ve içerik ilişkileri ve ortaklıklarını ortaya koymak, ayrılan yönlerini tespit etmek ve dönemin düşünce sisteminin söz konusu edebî metinleri nasıl etkilediğini saptamaktır. Bu amaca binaen iki kültür coğrafyasından iki farklı eser seçilmiştir. Meselenin Avrupa kanadını incelemek için XII. asırda ilk kez Thomas tarafından kaleme alınmış, sonraki dönemlerde de farklı şairlerce genişletilmiş ve nihayetinde Gottfried von Strassburg tarafından en kâmil yorumunu yazan Tristan ve Isolde romansı, Doğu cenahını ele almak için ise ilk kez Nizâmî’nin XII. asırda yazdığı, XVI. asırda da Şeyhî’nin tercümesini yaptığı Hüsrev ü Şirin mesnevisi seçilmiştir. Bu iki eserin seçilme sebebi, her iki eserin de kendi tür özelliklerinin bütün mahiyetlerini barındırmaları ve her ikisinin de hemen hemen aynı tarihî dönemin ürünü olmalarıdır. Tristan ve Isolde adlı eser, aslen Orta Çağ Almancası ile yazıldığı için bu çalışmada S. Omay’ın, J. Badier’in Fransızca metninden çevirdiği ve 1944’te Maarif Matbaasının bastığı metin temel alınmıştır.  Hüsrev ü Şirin’de ise F. K. Timurtaş’ın doktora tezi olan ve 1963 yılında İÜ Yayınları tarafından basılan Şeyhî’nin Hüsrev ü Şirin’i: İnceleme-Metin adlı eser esas alınmıştır. 

        Tristan ile Isolde ile Hüsrev ü Şirin’in muhtevası karşılaştırıldığında önemli ortaklıklardan birinin, kahramanların ait oldukları toplumsal statüler olduğu görülmektedir. Her iki eserin de başkahramanları, soylu sınıfa aittir; çünkü eserlerin dâhil olduğu edebî gelenek, yüksek zümreye hitap eden elitist temayüller neticesinde teşekkül etmiştir. Bu estetik tavır, İslam kültür dünyası içerisinde özellikle Osmanlı sahasında Eski Türk Edebiyatı, Hristiyan Batı kültüründe ise Almanca das höffische Literatur olarak adlandırılmaktadır. Hem mesneviler hem de romanslar, kendi kültür coğrafyalarında yüksek zümre edebiyatının ürünleridir. Dolayısıyla bu edebî ürünlerin ortaya çıkış şartları ve hitap ettiği sosyolojik kitlenin söz konusu hususiyeti, eserlerdeki kahramanların mahiyetlerini doğrudan etkilemiştir. Hüsrev ü Şirin’in başkahramanı olan Hüsrev, bu durumun tipik bir örneğidir. Hüsrev, ismi Şahnâme’de geçen büyük İran hükümdarı Hürmüz’ün oğludur ve vakti geldiğinde İran tahtına oturacaktır.  Hüsrev’in tarihî kökeniyle ilgili kaynaklar, onu Hüsrev Pervîz olarak ele almaktadır ve zengin, ihtişamlı, azametli ve kudretli bir hükümdar olarak yansıtmaktadır. Şeyhî, eserinde Hüsrev’i şu şekilde tasvir ve tavsif etmektedir:

        Bir oğlan virdi ol sultân-ı ‘âlem

        Ki yarar dirler ise cân-ı ‘âlem

        Huceste tâl’ envâr-ı sa’âdet

        Özinde lâmi’ âsâr-ı siyâdet

        Beşâretler buyurdı Hürmüz-i şâh

        Bezendi il ü şehr ü hayl ü hargâh

        Medâyin mülki belki Îrân tamâmı

        Bir ay şâdilg itdi hâs ü ‘âmı

        Çü husrevlik nişânın tiz ururlar

        Adını Husrev-i Pervîz ururlar

        Anın dimişler ol şeh-zâde Pervîz

        Gören kılurdı cân ü dil ber-âvîz

        Eserlere, erkek kahramanların nesebî hüviyetlerinden hareketle yaklaştığımızda, Hüsrev’de gördüğümüz bu elit soya aidiyet meslesi, aynı şekilde Tristan’da da karşımıza çıkmaktadır. Eserde büsbütün bir şövalye görevi yüklenen Tristan, Loonis Kralı Rivalen ile Cornouilles Kralı Marc’ın kız kardeşi Blanchefleur’un evlenmesiyle dünyaya gelmiş soylu bir kral çocuğudur. Gottfried von Strassbourg, Tristan hakkındaki bilgiyi, Tristan’ın çocukluk yıllarını anlattığı bölümde şu şekilde aktarmaktadır:

        “Kral Rivalen ile Blanchefleur’un evlenmesinin ardından Dük Morgan Loonis topraklarına saldırıya geçmiş ve bunun üzerine Rivalen hamile karısı Blanchefleur’u gemiyle memleketin uzak bir semtine götürmüş ve onu mareşali Rohalt’a teslim etmiştir. Ardından da tüm baronlarını alıp harbe gitmiştir. Blanchefleur onu çok bekledi. Ama boşuna! Rivalen dönmeyecekti. Günlerden bir gün Dük Morgan’ın onu haince öldürdüğü haberini aldı Hiç ağlamadı; ne ah etti, ne figân. Gelgelelim elinde ayağında derman namına bir şey kalmadı. Ölmek istedi, ama Rivalen onu teselliye çalışıyordu. Lâkin sözleri kadıncağıza kâr etmedi. Sevgili efendiciğine kavuşmak için üç gün bekleyebildi. Dördüncü gün dünyaya bir erkek çocuk getirdi ve adını Tristan koydu. Oğlunu bir defa öptü, hemen ardından da öldü.” 

        Her iki kahramanın da tarihî bir mevcudiyete değil de efsanevi bir meşrebe sahip oldukları üzerinde hemfikir olunsa da Tristan’ın geleneksel mensubiyeti, Hüsrev’inki kadar açık değildir. Bazı tarihî kaynaklarda Tristan isminin, İskoçya’nın doğu ve kuzeydoğusunda hüküm sürmüş kadim bir halk olan Piktlerin MS 452’de ölmüş olan Drest adındaki kralından mülhem olduğunu dile getiren görüşler mevcuttur. Fakat daha yaygın olan kanaat, bazı efsanevi Pikt kroniklerinden hareketle Tristan isminin, Drust ya da Drustanus şeklinde Pikt kralları tarafından unvan mahiyetinde kullanıldığı üzerine yoğunlaşmaktadır. Söz konusu iki kahramanın yüklendikleri görevden hareketle isimleri üzerinden kısa bir tahlil yapmak yerinde olacaktır. Çünkü eski anlatı ve tahkiye geleneğinin en önemli özelliklerinden biri de kahramanlar ile isimleri arasında güçlü ilişkilerin kurulmuş olmasıdır. Zira bu tür metinlerde isim, bir kahramana alelade verilmez. Bir isim, özellikle anakahramanlara verilecekse muhakkak o ismin ihtiva ettiği özellikleri, söz konusu kahraman bünyesinde taşıyor demektir. Tristan ismi, tam da bu hususiyeti müşahhas kılan tipik bir örnektir. Tristan ismi, Galller dilinde “ses, gürültü” anlamlarındaki trwst ismi ve trystio fiilinden gelir ve mecazi olarak “cesur, cüretkâr, gözükara; üzgün, kederli, dert sahibi” anlamlarını taşır. Gottfried, eserin başında annesi Blanchefleur’un, Tristan’a neden bu ismi verdiği kendi ağzından şöyle anlatır: 

        “Blanchefleur oğlunu kollarına alarak şöyle dedi: Yavrum, seni dünya gözüyle bir defa olsun görmeyi çok istedim. Allah bir anaya bu kadar güzel bir yavru nasip etmemiştir. Seni kederle doğurdum; sana yaptığım ilk şenlik de keder oldu. Bugünkü öldüresi kederim senin yüzünden. Mademki dünyaya gelişin baştan aşağı keder, adın da kederle ilgili olsun, Tristan olsun.” 

        Görüldüğü gibi Tristan, kurmaca bir kahraman olarak hâlihazırdaki mahiyeti, hüviyeti ve üzerine yüklenen görev ile isminin etimolojik köken itibarıyla karşıladığı tüm anlamları bünyesinde toplamaktadır.

        Aynı şekilde Hüsrev ismi ile o ismin sahibi olan mesnevi kahramanı arasında önemli bir rabıta bulunmaktadır. Hiç çocuğu olmayan büyük hükümdar Hürmüz, Allah’a yakarışları sonunda doğan çocuğunun ismini Hüsrev koymuştur. Steingass, Hüsrev isminin eski Pehlevice bir kelime olduğunu ve sultan, hükümdar, padişah anlamlarına geldiğini belirtmekte; bu ismin yakınçağ İran tarihinde kraliyet soyadı olarak kullanıldığını ifade etmektedir. Dolayısıyla ismin, kelime olarak ihtiva ettiği anlam ile bu kelimeyi isim olarak kullanan arasında güçlü bir ilişkinin olduğu aşikârdır. Keza Hüsrev, babası Hürmüz’ün ölümü üzerine tahta geçince haşmetli bir hükümdar olmuş ve Kisra adıyla anılmaya başlanmıştır. Her iki örnekten de hareketle idealize edilmiş tip özelliği gösteren bu iki ana kahramanın, kullandıkları isimleriyle temsil ettikleri hüviyetler arasında bütüncül ve tamamlayıcı ortaklık bulunduğu açıkça görülmektedir. 

        Hüsrev ile Tristan arasındaki kahraman odaklı bu statü ve isimlendirmeye dair arz edilen ortaklık, eserlerin kadın kahramanları olan Şirin ile Isolde arasında da görülmektedir. Erkek kahramanlar gibi kadın kahramanlar da yüksek zümreye mensupt. Dolayısıyla zerafet ve soya dayanan üstünlük sadece erkek kahramanlarda değil, kadın kahramanlarda da belirleyici bir hususiyet olarak karşımıza çıkmaktadır. Hüsrev ü Şirin’nin olay örgüsünde önemli rol ve görev üstlenen kadın kahramanların hepsi soylu sınıf mensubu olup aristokrasiyi temsil etmektedirler. Buna Ermen Hükümdarı Mehin Bânû ile Şîrîn ve Hüsrev’in, Şîrîn’den ayrı iken evlendiği Meryem isimli prenses örnek olarak gösterilebilir. 

        Hüsrev ü Şîrîn’de söz konusu olan bu mahiyetin bir nevi türevi Tristan ve Isolde’de de karşımıza çıkmaktadır. Şîrîn’in, aidiyet ve mahiyet bağlamında romanstaki muadili olan Isolde de tıpkı Şîrîn gibi kral kızı olması sebebiyle aristokrasinin bir mensubudur. Eserde Isolde, Şîrîn örneğinde olduğu gibi ayrıntılı olarak tanıtılmamakta, sadece “altın saçlı Isolde” olarak tabir edilmektedir. Fakat olay örgüsü içerisindeki diyaloglardan hareketle okur, Isolde’nin bir kral kızı olduğunu net bir şekilde görmekte ve onun, iradesini asaletinden alan soylu bir kahraman olduğunun farkına varır.

        Kahramanların aristokratik mahiyetlerine dair dikkat çeken bir diğer husus, hükümdar ve şövalye olarak gördüğümüz erkek kahramanların muhakkak tecrübeli, bilgili, marifetli birer danışman ve rehberin himayesinde yetişmiş olmalarıdır. Bu danışmanlar, idealize edilmiş kahraman olarak karakterize edilen şehzade ve şövalyeyi eğitir, yetiştirir hatta sevgilileri ile aralarındaki iletişimde aracılık yaparlar. Hüsrev ü Şîrîn’de Hüsrev’in daha şehzadeyken himayesine girdiği Büzürgûmîd adlı öğretmen; bilgi, tecrübe ve beceri bakımından oldukça yetkin bir kahraman olarak tasvir edilmiştir. Şeyhî, eserinde Büzürgûmîd için “Büzürgûmîd adı üstâd ü dânâ / Kamu aksâm-ı hikmetde tuvânâ / Tâbî’î vü riyâzî vü ilâhî / Mukarrer gönli levhinde kemâhî” nitelemelerinde bulunmuş ve Büzürgûmîd’in her alanda üstad olduğuna dikkat çekmiştir. 

        Büzürgûmîd’e Hüsrev üzerinden verilen sorumluluk, Tristan ile Isolde’de Tristan üzerinden Gorneval’e yüklenmiştir. Gorneval de tıpkı Büzürgûmîd gibi tecrübeli, akıllı ve her alanda üstad, ideal öğretmendir ve Tristan’ın erdemli, maharetli ve idealize edilmiş bir şövalye olmasındaki tüm bildiklerini ona Gorneval öğretmiştir. Romansta Gorneval’in meziyetleri şu şekilde anlatılır:

        “Aradan yedi sene geçip de onu kadınların elinden alma zamanı gelince, Rohalt Tristan’ı bilgili bir mürebbiyeye, iyi kalpli adamı Gorvenal’e teslim etti. Gorvenal ona birkaç sene içinde baronlara layık sanatlar öğretti. Mızrak, kılıç, kalkan, yay kullanmasını, taştan diskler atmasını, bütün hilelerden nefret etmesini, verdiği sözü tutmasını, harp çalmasını, ezgi tarzlarını öğretti.”

        Her iki akıl hocasının da gayesi tektir. İdealize edilmiş birer kahraman olarak karşımızda duran Hüsrev ve Tristan’ın erdemli, sadık ve cesur olmalarında oynadıkları rol oldukça belirleyicidir. Çünkü her ne kadar soy ve unvan aileden gelse de zerafet, sadakat, cesaret ve sanatkârlık sonradan kazanılmaktadır. Dikkat edilecek olursa Hüsrev ile Tristan’ı diğer insanlardan ayıran ve onları idealize edilmiş birer tip yapan üstünlükler, sadece soya dayalı değil, çoğunlukla sonradan öğrenilen meziyetlerdir. Dolayısıyla gerek Büzürgümîd gerek Gorvenal, Hüsrev ve Tristan’ın yetişip söz konusu ideal imajı sergilemelerinde göz ardı edilemeyecek bir görev üstlenmişleridir. 

        Bu başlık altında incelenmeye değer bir başka konu da hem Hüsrev’in hem de Tristan’ın esas aşklarını sundukları kadın kahramanların yanı sıra olay örgüleri içerisinde başka kadınlarla yaptıkları evliliklerdir. İlginç olan, her iki evliliğin de zamanlama açısından esas sevgilileri ile beraber oldukları sürecin tam ortasında gerçekleşmiş olmasıdır. Söz konusu bu dışardan müdahale, bu iki kahramanın sevgilileri ile ayrı oldukları süre zarfında vuku bulmuştur. Hüsrev’in, Şîrîn ile olan ayrılık süresinde Bizans kayserinin kızı Meryem’le, Tristan’ın da Isolde’den ayrı düştüğü zaman zarfında Dük Hale’nin kızı Beyaz elli Isolde ile evlenmesi, her iki eserin de kahramanlara dayalı olay örgüsündeki bir diğer ortak noktayı gündeme getirmektedir. Bunun yanında Meryem ve Beyaz elli Isolde arasında, ikincil kahraman olarak büyük benzerlikler vardır. İkisi de aristokrat sınıftandır. Meryem Bizans İmparatoru’nun, Isolde ise Dük Hale’nin kızıdır. Yani eserlerdeki aristokrat tavır, esas olan aşk serüvenine âdeta ket vuran ikincil kahramanlarda dahi kendisini göstermektedir. Bu süreçte hem Hüsrev hem Tristan birincil ve esas aşkları olan Şîrîn ile Isolde’den ayrı kaldıkları zaman, söz konusu ayrılıktan ötürü ıstırap çekmişler ve sevgililerine bir an önce kavuşmayı ümit etmişlerdir. Örneğin Hüsrev’in Şîrîn’e duyduğu hasret üzerine Şeyhî, eserinde  “Zârî Kerden-i Hüsrev Der Hasret-i Şîrîn” başlıklı müstakil bir fasıl bile açımıştır. Hüsrev’in çektiği ayrılık ızdırabına benzer duygular Tristan’da da görülmektedir. Sevgilisi Sarı Saçlı Isolde’den ayrılıp Loonnois’de Beyaz elli Isolde ile evlendikten sonra hiçbir zaman asıl sevgilisine olan aşkını unutmamış; hatta bu sebeple Beyaz elli Isolde ve ağabeyi Kaherdin’den de tepki görmüştür. 

        Aşk mesnevilerinin gelişme bölümünde, ilk kavuşmayı izleyen ayrılma ile başlayan tekrar kavuşma mücadelelerinin, hikâyenin ana bölümünü oluşturduğunu dile getirmektedir. Çünkü sevgililerin, bu süreçte karşılarına çıkan engelleri aşmaları önemlidir. Engeller karşısında gösterecekleri güç ve yetenek, onları kavuşmaya götürecektir. Dolayısıyla hem hikâyede yer alış oranı hem de aşkın doruğa çıkması ve kavuşmada oynadığı rol bakımından bu bölüm ana bölümdür. Bu özetlemeyi bir şemaya oturtacak olursak kahramanların doğumu ile başlayan ilk süreç, sevgililerle ilk karşılaşma sonrasında aşk duygusunun ortaya çıkması ile devam eder; ardından bir kopuş ve ayrılış süreci başlar; bunun akabinde birbirini arama devresi hâsıl olur ve son noktada da kavuşma gerçekleşir. Nuran Tezcan’ın bu planı, Hüsrev ü Şîrîn’de karşımıza çıkmaktadır. Eserde Hüsrev doğar, nedimi Şâvûr vesilesiyle Şîrîn’e âşık olur. Şîrîn’i bir su kenarında görmesi ile de ilk karşılaşma gerçekleşir. Bu karşılaşma sadece karşı karşıya gelme olarak kalır ve asıl birliktelik belli bir süre sonra kavuşma seviyesine ulaşır. Hüsrev ile Şîrîn’in kavuşmalarının ardından ayrılış/kopuş devresi başlar ve Hüsrev, Bizans İmparatoru’nun kızı Meryem ile evlenir. Meryem’in bir zaman sonra hastalanıp ölmesi ile de Hüsrev ile Şîrîn yeniden buluşur ve ardından her ikisi de ölüm ile karşılaşır. Aşk mesnevileri özelinde olay örgüsüne dair ortaya konan bu planın, incelenen romansta da karşılığı vardır. Tristan ve Isolde’de Tristan doğar, danışmanı Gorneval’in de etkisiyle Tintagel Şatosu’na gelir ve Kral Marc’ın şövalyesi olur. Sonra bir düelloda yaralanması sonucu Isolde ile karşılaşır. Bu ilk karşılaşma, Hüsrev ü Şîrîn’de de olduğu gibi sadece karşı karşıya gelmek olarak kalır. Ardından Kral Marc’ın Isolde ile evlenme merasimi vesilesiyle Tristan, Isolde’yi almaya gider ve asıl kavuşma o anda gerçekleşir. Bu iki âşığın birlikte Tintagel’e dönerken içtikleri sihirli iksirle ölüme kadar sürecek aşkları başlamış olur. İleriki zamanlarda iki âşık arasında ayrılık devresi başlar ve Tristan bu süre içerisinde Dük Hale’nin kızı Beyaz elli Isolde ile evlenir. Eser, kavuşma faslına ramak kala Tristan ile Isolde’nin ölümleri ile sona erer. 

        Olay örgüsünde karşımıza çıkan bir başka ortaklık “yalan” motifidir. Bu motif, olay örgülerindeki çatışmaları şiddetlendirmek ve merak unsurunu pekiştirmek amacıyla etkin bir araç olarak kullanılmış; iki eserde de ölümlere sebep olmuştur. Hüsrev, sevgilisi Şîrîn’e âşık olan ve onun için Bîsütûn Dağı’nı delmeyi dahi göze alan Ferhâd’ı bertaraf etmek için ona bir koca karı göndermiş ve Şîrîn’in öldüğünü söylemesini tembihlemiştir. Koca karının haberi iletmek için Bîsütûn Dağı’na gitmesi ve Şîrîn’in öldüğünü söylemesiyle Ferhâd, üzüntüden kendisini dağdan atarak ölür. Tristan ve Isolde’ye baktığımızda ise eserin sonunda karşımıza çıkan ölüm sahnesinin perde arkasında yalan bir haber vardır. Tristan, sevgilisi Isolde’den ayrı hasta yatağındayken arkadaşı Kaherdin’e Isolde’yi alıp gelmesini söyler ve geri geldiğinde eğer Isolde yanındaysa gemiye beyaz yelken, yoksa siyah yelken açmasını tembihler. Kaherdin gidip Isolde’yi alarak döner ve Tristan’ın tembihlediği gibi beyaz yelken açar. Fakat Tristan’ın, hastalığından dolayı mecali kalmadığı için gelen geminin yelkenine eşi Beyaz elli Isolde’nin bakmasını rica eder. Olan bitenlerin farkında olan Beyaz elli Isolde, kıskançlığından dolayı gemideki yelkenin siyah olduğunu söyleyince Tristan, bu hayal kırıklığının yarattığı üzüntüye dayanamaz ve ölür.

        Eserlerdeki ölüm teması, ufak bir ayrıntı gibi görünse de anakahramanların ölümüyle sonuçlanan olay örgüsü, bu noktada her iki eserde de neredeyse aynı mahiyeti taşımaktadır. Olay örgüsüne yönelik karşılaştırmaların sonuncusu, ilgi çekici ortaklıklardan biridir. İki esere isim veren dört kahramanın ölümü ve bu ölümlerin değişmeyen bir ritüel ve sırada olması, eserler arasındaki ortaklığın hangi boyutlara geldiğini göstermesi bakımından önemlidir. Hüsrev ile Şîrîn’in ölüm sahnesi, eserin yarım kalması sebebiyle Şeyhî’nin tercümesinde yoktur. Nizâmî’nin özgün metnindeki ölüm sahnesi, Tristan ile Isolde’nin ölüm sahnesiyle özdeş bir mahiyet arz etmektedir. 

        Hüsrev’in, Meryem’den Şîruya adında bir erkek çocuğu dünyaya gelir. Küçüklüğünden beri fenalıklar sergileyen bu çocuk, büyüdüğünde Hüsrev’i tahtından ederek onun yerine hâkimiyeti eline alır ve üvey annesi Şîrîn’e âşık olur. Bunun üzerine Hüsrev ile Şîrîn, Zerdüştlüğün kutsal mekânlarından olan bir ateşhaneye sığınırlar ve orada yaşamaya başlarlar. Bir gece, Hüsrev ile Şîrin uyurken Şîrûya’nın gönderdiği bir katil pencereden girer ve Hüsrev’i bıçaklayarak öldürür. Vakanın devamı, Nizâmî’nin özgün metninde şöyledir:

        “Padişahın tabutu kümbete konulunca, büyükler karşılıklı iki saf olarak ayakta durdular. Şîrîn, Mubit’in önünde eteğini beline bağladı, silip süpürmek için kümbetin içine girdi ve kümbetin kapısını cemaate karşı hemen kapadı. Elinde hançerle tabutun yanına gitti. Padişahın göğsünü açtı ve yarasını buldu. Ciğerinin üzerinde açılan o yarayı öptü ve Hüsrev neresinden yedi ise, hançeri kendi ciğerinin o noktasına sapladı. Mezarın içini sıcak kanı ile yıkadı. Padişahın vücuduna kendi kanıyla taze bir renk verdi. Ondan sonra Hüsrev’i kucağına aldı. Dudağını dudağına, omzu omzuna koydu ve bütün kuvvetiyle bağırdı. O kadar ki, dışardakiler bu sesi duydular: “Can canla, ten tenle birleşti! Ten ayrılıktan, can da niyazdan kurtuldu” dediler. İki taç sahibini yan yana yatırdılar ve üzerlerine kümbetin kapısını sıkıca kapadılar. Gözler yaşlı, gönüller yaralı olarakda oradan döndüler.” 

        Tristan’ın ölümünde Isolde’nin sergilediği tavır, öncelik-sonralık bağlamında Şîrîn ile çok büyük benzerlik göstermektedir. Beyaz elli Isolde’nin verdiği yalan haber sonucunda Tristan’ın ölmesine karşılık, Isolde’nin nasıl bir tavır gösterdiğini Gottfried şu şeklide anlatır:

        “Doğuya doğru döndü, Tanrı’ya dua etti. Sonra cesedin örtüsünü biraz kaldırdı. Yanına uzandı, ağzını, yüzünü öptü, ona sımsıkı sarıldı; vücut vücuda dudak dudağa işte böyle bir halde ruhunu teslim etti. Kral Marc sevgililerin ölümünü öğrenince denizleri aştı. Brötanya’ya gelince iki tabut yaptırdı, birisi alaca akikten Isolde için, Tristan için de gök zümrütten. Sevgili naaşlarını gemisiyle Tintagel’e götürdü. Bir kilisenin yanına, biri mihrabın sağında, biri solunda iki mezara gömdürdü.”

        İki eserde de muhtelif çatışmalara ve olgunlaştırcı imtihanlara maruz bırakılarak ihya edilen anakahramanlar, sonunda öldürülmüştür. Bu kahramanların görevi ve yaratılışlarındaki sorumluluk itibarıyla karşılaştıkları ölüm, tabiatıyla sıradan bir ölüm olmayacaktır. Bu ölüm, sadece bir nihai akıbeti değil, eser süresince ayrılık ızdırabı çeken sevgililere baki kalacak bir birlikteliği de bahşetmektedir. Zira iki eserdeki ölüm sahneleri, bunu pekiştiren bir mahiyet taşımaktadır. İki ölüm sahnesinde de önce erkek kahramanın can verdiği, ardından kadın kahramanın acıyla sevgilisinin üzerine kapanarak aynı kaderi paylaştığı, bu trajik manzaranın, yazarları tarafından iki farklı kültür dairesinde ve büyük ihtimal birbirlerinden habersizce tasavvur edildiği düşünüldüğünde, meselenin ihtiva ettiği önem kendisini ortaya koyacaktır. 

        İki eserin önemli ortak paydalarından biri de soylu kahramanların sıradan olmayan aşkları ve aşk maceralarıdır. Bu aşk; zerafete, soyluluğa, sadakate, cesurluğa, fedakârlığa dayanan ve oldukça güçlü bir sosyolojik ve felsefi arka plana dayanan, her türlü menfaatten arındırılmış, rafine edilmiş, idealize bir aşktır. Aşk, saray uygarlığının kültürel ve edebî deneyiminin temel aldığı değerlerin mutlak düzeyde en üstünüdür. Nitekim naziklik ve zariflik, bir erdem ve davranış bütünüdür; ama her şeyden önce aşkı algılamanın yeni bir şeklidir. Şövalye romanslarında ve saray şiirlerinde kahraman, epik kahraman gibi sadece askerî, dinî, ailevi görevleri yerine getirmeye odaklanmaz; çünkü onu deruni olarak harekete geçiren unsurlar arasında aşk da vardır. “Zarif aşk” doktrini, ahlaki ve deruni asalete dayanan yeni bir asalet idealini ve özellikle aşkın toplumsal engellerden daha güçlü olan ve evlilik bağlarının üzerinde konumlandırılan, önüne geçilemez gücünün kabulünü temel alır; ancak en üstün örneklerde saf, çıkarsız bir aşk ideali anlamına gelir ve arzunun tatmin edilmesi, sürekli olarak ya ertelenir ya da esirgenir; hatta statü açısından erişilmez bir olgudur. Romans özelinde meseleye yaklaştığımızda esas mesele, şövalyeyi yetiştirecek ve mükemmel erdemlere götürecek bu aşk oyununun, aynı zamanda rafine bir aşkın nasıl yaşanması gerektiğidir. Ona göre rafine bir aşk, bakış iletişimi ve söz iletişimi yoluyla gelişen bir aşktır. Bu, kültürlü soyluyu halktan ayıran aşktır. Halktan insanların içgüdülerine göre yaşadığı kaba aşk karşısında, ona model oluşturan örnek bir aşktır. İki eserde de sevgililer arasındaki ilişkinin böyle bir aşka tabi olduğu aşikârdır. Tristan, zaten erdemli bir şövalye olarak yetiştirilmiştir. Fakat onu erdemin zirvesine oturtacak ideal ile birleştiren temel unsur, Isolde’ye derin sadakatle duyduğu aşktır. Tristan, nasıl ki halktan biri değilse aşkı da avama dair olmayacaktır. Onu ölüme götürecek olan bu idealize aşk, tam bir zarif aşk, soylu aşk ve daha da önemlisi saray aşkıdır. Bu aşk tarzının menşei tartışmalıdır. Tanpınar, bu aşk söyleminin, Doğu medeniyetinden Endülüs yoluyla İspanyol, sonra da Avrupa edebiyatlarına sirayet ettiğini belirtmektedir. Nuran Tezcan da pek çok Batılı kaynağın, bu aşk modelinin Doğu estetizminden mülhem olduğu fikrinde birleştiğini söylemektedir. Hüsrev ü Şîrîn’deki aşkın mahiyeti de bu formattadır. Buradaki aşk, gayet beşerî olup sadakatle bezenmiş, idealize bir aşktır. Fakat üzerinde durulması gereken bir takım hususlar da bulunmaktadır. Bunların temeli, Tristan ile Hüsrev arasındaki davranış farklılıklarında aranmalıdır. Çünkü Tristan, Isolde’ye duyduğu aşktan aldığı güdülenme ve güçle pek çok kez tehlikeye atılmış; fedakârlıklarda bulunmuştur. Tüm bunlar, Tristan’ın kalbinde büyüyen aşkın ve Isolde’ye duyduğu kavuşma arzusunun bir tezahürüdür. Fakat tasavvurdaki derin ve sadakat dolu aşkın dışında, gerçekleşmesi gereken tutum ve davranışlara binaen Tristan örneğinde görülen eylemler, Hüsrev’de görülmez. Şîrîn’den ayrı kaldığı süreçte çektiği ızdırap, onun aşkına olan bağlılığının ve sadakatinin göstergesidir, fakat Tristan ile eylem odağında mukayese edildiğinde, Tristan’daki aktif fedakârlık ve erdem, Hüsrev’e nazaran daha üstündür. Bu noktada önemli bir etkeni göz önünde bulundurmak gerekir. Hüsrev ü Şîrîn mesnevisinde Hüsrev, fedakârlık ve erdem odaklı eylemlerde biraz daha çekingen davranmasına karşılık dikkatleri üzerine toplayan kahraman Ferhâd’dır. Zira Ferhâd, zarif aşkın gerekliliklerini layıkıyla yerine getiren ve aşkı için canından vazgeçme raddesinde olan sadık bir âşık hüviyetiyle karşımıza çıkmaktadır. Bunun yanısıra, Şîrîn’in aşkı için, imkânsız olarak görülmesine rağmen Bîsütûn Dağı’nı delmeyi göze alması, Ferhâd’ı zarif aşk ve fedakâr âşık bağlamında doğrudan Tristan’ın konumuna yükseltmeye yeten bir eylemdir. Dolayısıyla her ne kadar soylu olan ve Şîrîn’in aşkına mazhar olan Hüsrev de olsa, söz konusu eserde fedakâr ve cefakeş âşık tipini, eylem odağında Ferhâd’da aramak gerekir.

        Eserlerin olay örgüleri ve tipolojik hüviyetlerine dayalı müştereklerin yanısıra, söz konusu eserlerin yazılışlarındaki genel tavır ve ruh hâli açısından da önemli bir ortak nokta bulunmaktadır. Hem Gottfried’in hem de Şeyhî’nin eserinde tahkiyeye dayalı metinlerin dört ana unsuru olan mekân, zaman, olay ve kişi hususiyetlerinde gösterdikleri hâkimiyet ve okuru âdeta yönlendirmek suretiyle metin ile okur arasındaki irtibata ara ara müdahale etmek için takındıkları yargılayıcı tavırlarının arkasında, oldukça köklü bir sosyoloji ve dünya algısı bulunmaktadır. Zira Orta Çağ toplumlarında siyasi, iktisadi ve içtimai hâkimiyet, salt kral/padişaha aittir. Hükümdar, bu gücünü ilahi iradenin birliğinden ve bu birliğin sağladığı tartışılamaz hâkimiyetten almaktadır. Dolayısıyla hâkim olduğu coğrafyadaki her şey gibi “söz”ün de hâkimi olma hakkına sahiptir. Zira Orta Çağ’da Hristiyan ve Müslüman coğrafyaların toplumlarında hükümdar, ilahi kudretin yeryüzündeki gölgesi olarak addedilmiş ve bu durum, sembolik bağlamlarda da güçlü bir şekilde kendisini göstermiştir. A. H. Tanpınar, Müslüman Şark’ta olduğu gibi Hristiyan Garp’ta da hükümdar’ın, Allah’ı nasıl yeryüzünde temsil ediyorsa hayatı da aynen onun gibi düzenlediğini belirtmektedir. Zira bütün Orta Çağ edebiyatlarındaki ve o devrin muhayyilesindeki alegori ve estetik temayüller hemen hemen bütün kültürlerde aynıdır. Sadece devlet anlayışında değil doğada dahi tahakküm ve güce dayalı bir hiyerarşik sembolizmin kullanıldığı bilinmektedir. Hayvanların kralının aslan, çiçeklerin şahının da gül olması, bu duruma en uygun örnektir. Bunun gibi Orta Çağ devlet anlayışındaki sembolizm ve alegorinin kuramsal temelinde de saray mefhumu vardır. Saray aydınlığı ve feyzin kaynağı muhteşem bir merkeze, hükümdara, onun cazibesine ve iradesine bağlıdır. Her şey onun etrafında döner, ona doğru koşar; ona yakınlığı nisbetinde feyizli ve mesuttur. Çünkü bir sarayda olan her şey hükümdarın iradesi itibarıyla keyfî, az çok ilahileştirilmiş, özü itibarıyla da isabetli, yani hayrın kendisidir. Tam bu noktada hükümdara asıl hususiyetini veren şeyin güneş olduğunu, onun gibi menzilinde ağır ağır yürüdüğünü, rastladığını aydınlattığını belirten Tanpınar, çiçekler arasında da gülün, bulunduğu yeri, tıpkı güneş gibi parıltısıyla bir merkez, bir nevi saray yaptığını ifade etmektedir. Dolayısıyla ilahi irade ve Tanrı’nın insanda tecellisi ile hükümdarın siyasi tahakkümü arasında ciddi bir ilişkinin olduğu rahatlıkla söylenebilmektedir. Eğer kâinatın tek bir yaratıcısı var ise yeryüzünün de tek bir hükümdarı olması makbuldür. İşte Orta Çağ’daki hâkimiyet anlayışının temel düsturu budur. Dolayısıyla bu hâkimiyet algısı, Doğu ve Batı medeniyeti mensubu sanat ehlini etkilemiş ve edebiyatçılar olay, zaman, mekân ve kişi unsurlarına dayanan tahkiyeli eserlerde öne çıkarttıkları ve okura aşikâr bir şekilde hissettirdikleri hâkim bakış açılarını, bu algının temelinde inşa etmişlerdir.

        Dünya tarihinin en büyülü devirlerinden biri olan Orta Çağ; siyasi, sosyolojik, felsefi ve estetik pek çok gizeme sahiptir. Bilhassa estetikte, her ne kadar tek boyutlu ve tümel bir anlayış hâkim olsa da Orta Çağ; sanatı, geniş hayal ve duygu dünyasıyla aslında ne kadar zengin bir zihin dönemini haiz olduğunu âdeta ispatlar niteliktedir. Edebiyat ise söz konusu estetik dönem içerisinde bu zihnî ve hayalî zenginliği yansıtan en önemli kültür araçlarından biridir. Zira Orta Çağ, Batı ve Doğu edebiyatlarına bakıldığında söz konusu zengin ve renkli ruh iklimi, kendisini güçlü bir şekilde göstermektedir. Bu çalışmada yoğunlaşılan hususi alan, söz konusu ruh ikliminini inceleme noktasında Orta Çağ Hristiyan ve İslam edebiyatlarında yüksek zümrenin himayesinde gelişen ve bir olayı hikâye etme görevini yüklenmiş anlatı ve tahkiye ürünleri olan mesnevi ve romanslardır. Mesnevi ve romans, her ne kadar iki farklı kültür coğrafyasının bünyesinde teşekkül etmiş olsa da estetik bağlamda aralarında önemli ortaklıklar söz konusudur. Her iki eserde de kahramanların aristokratik tavrı güçlü bir şekilde hissedilmektedir. Kişiler büyük oranda soylu sınıfa mensup olup bu zümreye olan aidiyetlerinden asla taviz vermemektedir. Eserlere isimlerini veren Hüsrev, Şîrîn, Tristan ve Isolde ile birlikte metin içi olay örgüsünde etkin rol alan kahramanların hemen hemen hepsi bu soylu kimlikleri ile karşımıza çıkmaktadır. 

        Hüsrev ü Şîrin ve Tristan ile Isolde arasında, sadece muhtevaya yönelik değil, yapı bakımından da dikkat çekici ve üzerinde ciddiyetle durulması gereken ortaklıklar vardır; vezin, kafiye, ritm ve ahenk bu ortaklıkların başında gelmektedir. Hem Hüsrev ü Şîrîn hem de Tristan ile Isolde, klasik Türk edebiyatında beyit, Batı edebiyatında “cuble” olarak tabir dilen nazım birimleri ile yazılmış; her iki eserin de kafiye düzeni aa-bb-cc-dd şeklinde oluşturulmuştur. Bu durum, mesnevi ile romans arasındaki yapı benzerlikeri için önemlidir. Vezin bağlamında ise her iki eserin arasında aruz ile hece farkı vardır. Hüsrev ü Şîrîn, İslam edebiyatı dâhilinde aruz vezniyle; Tristan ile Isolde Orta Çağ Avrupası edebî temayülüne bağlı kalınarak sekizli hece ölçüsü ile yazılmıştır. Söz konusu karşılaştırmanın yapı boyutunu ihtiva eden bu hususiyetler müstakil bir araştırma gerektirdiğinden, eserlerin yapı özelliklerine bu yazıda değinilmemiştir.