İslam Sanatının Özellikleri: Birlik/Tevhid

Ağustos 2014 - Yıl 103 - Sayı 324

        Kelime-i Tevhidin Hayata Yansıması: Birlik

         

         

        İslam sanatı, İslam metafiziğinin temel kaynaklarına dayanarak kurulmuştur (Arvasi B. Tarih: 146). “İslam metafiziği”nin temel inancı, “Allah’tan başka ilah yoktur”hakikatidir… “İslamsanatı”nda sanatçının algı ve anlayışlarının merkezinde doğal olarak tevhitilkesi yer alır (Koç 2009: 50).

         

         

        Tümdengelimle kâinattaki her şey, her hadise ve her hayat alanı kelime-i tevhittenpay alır.Sanat telakkisinden ilimlerin şekillenmesine kadar her alanda kelime-i tevhidin yansımasına şahit oluruz.

         

        Lois Massignon,bu durumu şöyle yorumlar: İslam dünyasında “matematiğin cebir ve tahlil yönünde ilerlemesinde bu görülebilir. Oysaki ‘Yunan görüşü’ hendeseci tam adetleri ve tam adetlerin hassalarını seven hesapçı” (Massignon 1962: 9) bir görüştür. “İslam zekâsı”,hesabı cebire, hendeseyi de trigonometriye yöneltmiştir.

         

        Batı kültür yaklaşımı, bütünlük içindeki birimlerin tek tek varlığını ve sorumluluğunu yok etmek iradesini ortaya koymuştur. Bu yaklaşım içinde sanat eseri, insan çevresinde yer alan “tasvirci unsurlarla” insanı iknaetmeye ve yöneltmeye dönük bir iradenin aleti olmaktadır. (Cansever 1992: 26)

         

        “İslam sanatı”nda güçlü bir biçim ve gaye birliğini veren şey “tevhit”anlayışı yani “ilahi birlik” öğretisidir (Koç 2009: 50). “Batı sanatı”nın tasvirci, telkin edici, yönlendirici yapısını reddeden “İslam sanatı”nda “kübistik bütünlük” insanın bilinçli olarak yaratılmış olduğu inancının ürünüdür (Cansever 1992: 58). Bu yaklaşımın en büyük pratiklerini veren sanatçılardan Mimar Sinan’da bir merkezi şema geometrisinin analizinden doğan “haçvari” şema ya da çevre koridoru gibi unsurlara sahip planlara rastlanmaz (Tansuğ 1997: 53).

         

         

        Birlik-Bütün; Parçalardan Önce Gelir

         

        “İslam sanatında külli-bütüncül bir bakış vardır… Bu külli bakışta, her parça bir bütüne, bir genele aittir. Anlamsız ve boşlukta dolaşan hiçbir unsur” bulunmaz. Varlıklar tabii veya yapay kategoriler hâlinde ayırt edilse bile, oluş (kevn) “bir bütünlük getirdiğinden”, her şey ancak bu kavramla açıklandığında bir anlam kazanır… Konu ve teması ne olursa olsun, her sanat biçimi (motif, şekil), “içinde bulunduğu bütün” ve kendi içerdiği unsurlar yönünden hem telif olunmuş (müellef) hem de birleştirilmiş (mürekkeb) olmak durumundadır (Mülayim 1987: 276).

         

        Bir ve bütünlük içinde olmak, “bir ve bütünlüğü anlamanın ilk aracı”dır. “Bütünlük”; iç tutarlılığı prensibi ve kimliğin ürünüdür (Oruç, İstanbul 2009: 136), “Bütün, gerek düşüncede gerekse uygulamada parçalardan önce gelir; onlara bir anlam, bir düzen kazandırır.” Bunun gibi, tabii daha küçük ölçekte olmak şartıyla, bir yapının “bütününü” de kendi parçalarından önce gelir; daima birlik, çokluğa, “bütün” de parçalara hâkimdir (Nasr 1993: 11). Sanat denilen faaliyet biçimi de aslen budur. Gerçek, doğru, iyi ve güzellere karışmış yalan, yanlış, kötülük ve çirkinlikleri ayıklayarak var olan düzenin temizlenip devam etmesine yardım etmektir. “Küllidir, bütüncüldür, bütüne yöneliktir.” (Oruç 2009: 150).

         

        “Birlik” her hâlükârda “çokluğa”hâkim olur; parçaların bütünden bağımsız bir “gerçeklik” hâline gelmelerini engeller. Geleneksel Müslüman şehri adeta tek bir çatı altında toplanmış gibidir. Gerek metafizik gerekse mimari manasıyla “birlik daima parçalara hâkimdir.” Bu hâkimiyet, parçaların da gelişmesine izin vermekle birlikte, bu gelişmenin her zaman “bütünle ilişkili, bütünle uyumlu” olmasını sağlar (Nasr 1993: 11).

         

        “İslam Sanatı ve estetiğini İslam’ın insan, âlem ve hayat telakkisinden bağımsız düşünmek mümkün değildir.” Bu bizim insan olarak parçalanmaktan kurtulup “bütünlüğümüzü” korumamız açısından da önemlidir. “İslam sanatı” ve “estetik” duyarlılığı bu bütünlüğün sağlanması konusunda büyük imkânlar sunar (Koç 2009: 13-14). Geleneksel motif ve belgeler, şaşmaz bir evren düzeninin ritmik vurgularını oluşturan bir değer sistemi içinde, her birinin hem bağımsız sayılabileceği hem de “bütünlüğün içindeki tamamlayıcı işlevler”ini koruyan bir sanatsal yapılanmanın göstergesi olarak algılanmışlardır (Tansuğ 1997: 25).

         

 

         

         

        Bütün Parçaların Toplamından Fazla Bir Şeydir

         

        Eğer “İslam sanatı” temel kabullerden uzak, bütüncül bir bakışla değerlendirilmezse anlaşılması zorlaşır. Zaten “bilinç bir bütünselliği gerektirir.” (Timuçin 1990: 122). Çünkü bu yapı içerisinde “her şeyparçaların toplamından fazla bir şeydir ve bütün kavranmadan parçalara hâkim olunamaz.” (Mirzabeyoğlu 1985: 81). Bu hâkim olamamanın en belirgin ortaya çıkış sahası “varlık”ın algılanması olmuştur.

         

        Bütün âlem, “Allah’ı tesbih etmekte”, böylece “kesret, tevhit sırrı” etrafında toplanarak nizama girmektedir (Arvasi B.Tarih: 33).

         

        Sanatın üstün gayesi, âlemlerin sonsuz “kesret” ifadesi içinde büyük ve “merkezi vahdete” (birliğe) doğru iç içe “remz” ve “sır” helezonlarından kayacak, “harikulade” (olağanüstü) çevik ve ince bünyenin heykeltıraşlığıdır (Kısakürek 1979: 449).

         

        “Selçuklu sanatı”nın cephe süslemesinde geniş yer tutan tezyini unsurların önemli bir kısmı, bazı geometrik şemalara göre oluşturulan geçmeli yıldız ve benzeri motiflerin kompozisyonuna dayanır. Bu yıldız örgü sistemleri, bitkisel motif tamamlayıcıları ile birleşir ve “çokluk içinde birlik yani vahdet imgesini vurgulayan bir görünüm kazanırlar.” (Tansuğ 1997: 24).

         

         

        Tabiattaki Hiçbir Şey Allah’ı Temsil Etmez

         

        “İslam Sanatı” tabiatını estetik temsilinde, “natüralizm”den kaçınmak için mümkün olduğu ölçüde “soyutlamaya ve stilizasyona yani üsluplaştırmaya yönelmiştir”. “İslam sanatı”nın her türlü tezhip ve tezyinatında bir desendeki bir birimden ötekine, bir desenden başka bir desene ve bütün bir görüş alanından başka bir görüş alanına geçmeye adeta zorlayan bir neden vardır (Koç 2009: 48). “İslam sanatı”nda sanatçı, tabiattaki hiçbir şeyin “Allah”ı temsil ya da sembolize edemeyeceği anlayışını mütemadiyen korumuştur (Koç 2009: 46). “Şah-ı Nakşibend”in deyişiyle “Görülen, bilinen, işitilen her şey (ya da hiçbir şey), Allahu Teâla değildir.”

         

         

        Görünende Görünmeyen

         

        Bütün “İslam Sanatı” görünende görünmeyeni, değişende değişmeyeni yakalama ve gösterme cehd ve çabasında olduğundan, “tabiatı” olduğu gibi aksettirmek yerine onu “soyutlamaya”, ele aldığı “nesnenin bireyselliğini ve tabiliğini öldürmeye yönelmiştir.” (Koç 2009: 25).

         

        İslam diyalektiği, “fani varlıklara bakıp baki olanı” aramak ve özlemek üzerine kuruludur. Sanatkâr, eserde müessiri, itibari güzelliklerde mutlak güzeli arayan ve yakalayan kimsedir (Arvasi B.Tarih: 109, 150).

         

        Mehmet Kaplan, Huzur romanı üzerine yaptığı incelemede, romanın başkişisi Mümtaz’ın “bütün ruhu ile özlediği” şeyin “topyekûn varlığı içine alan bir bütünlüğe kavuşmak” olduğunu belirtir ve şöyle der: “Saadet anlarında ve Türk musikisini dinlerken bu birliğe yaklaştığını hisseder.” (Yavuz 1987: 56).

         

         

        İslam Sanatı “Değişme”yi Bildiren Bir Sanattır

         

        Sanat faaliyeti, yaratılmışların kendiliklerinden var olmadıklarını göstermeye vesile olacak bir hayat alanından başka bir şey değildir. “Şu hâlde İslam sanatı bize ‘değişme’yi bildirecek bir sanattır.” (Massignon 1962: 10).

         

        “Birlik”, bütünlük, vahdet, tevhit, değişme kelimeleri, bizi sistem şuuruna götürür. İslamiyet hayat nizamıdır. Hayatın her alanında çözümleri vardır.

         

        “İslam” tam manasıyla bir hayat nizamıdır. Hayatın her cephesine orijinal bir bakış tarzı getirir ve yepyenidir. İslamiyet tefekkürü ile içtimai, iktisadi ve siyasi yapısı ile bir bütündür. “İslam medeniyeti” bu bütünlüğün somut örnekleriyle doludur (Arvasi, Burak Y., İstanbul B.Tarih: 101). “İslamiyet’in kusursuzluğu vahye dayanmasındadır. Edile-i şeriyye vahye dayanarak “değişme”yi izah edebilmektedir.”

         

        Sistem, “değişme”yi ifadelendirerek hayat nizamı olma fonksiyonunu ifa edebilir. “Bunun için Müslümanlara göre, “Allah”ın ispatı “değişme” iledir. Dolayısıyla sanat onlar için yaratılmışların kendiliklerinden var olmadıklarını göstermeye bir vesile olacak ve belki bundan başka bir şey olmayacaktır. Şu hâlde İslam sanatı bize “değişme”yi bildirecek (ifadelendirecek) bir sanattır.” (Massignon 1962: 10).

         

        “Müslüman sanatı bir kâinat görüşünden çıkmıştır” diyen Louis Massignon, sistemin farkına vararak görüşlerini şöyle özetler: “Kısacası, İslam Sanatı’nı yürüten düşünce Ehli Sünnet doktrinidir.” Burada “doktrin” ve “düşünce” kelimelerine takılmadan cümlenin künhüne eğilirsek, değişimi ifadelendirecek metodolojiyi keşfetmiş oluruz.“İslam medeniyeti”nin kaynağı “Kur’an”dır. Ve ona paralel olarak “HazretiPeygamber”in sözleridir. Nihayet bu iki kaynağa istinat ettirilen büyük bilginlerin yorumlarıdır (İnan 1972: 74). “Edille-i şeriyye” adı verilen yöntemler bütünüyle değişimi algılamaya yol açar. Bu durum bütünlüğün sağlanmasına imkân tanır. “İslam sanatı”nı anlamanın yolu “İslam”ın özünü anlamaktan geçer. Kısaca, “İslam sanatının temeli İslam’a ait asli değerlerin birliği ilkesi oluşturur.” (Koç 2009: 18).

         

         

        Birlik Özelliğinin Somutlaştığı Güzel Sanat, Mimari

         

        Peygamber Efendimiz Hazreti Muhammed, Yesrib’i Medine’ye çevirirken merkezi yapı camidir. Şehir, “cami”nin etrafında yeniden şekillendirilir. Bütün “İslam sanatı”, bu özden kaynaklanmıştır.

         

        Evet, İslam sanatının birlik özelliğinin en somut görülebileceği sanat mimari’dir. “Mimari”de “birlik” eski İslam şehirlerinin teşekkülünden, unsurların iç bütünlüğüne kadar adım başı hissedilen bir özelliktir. Başka alanlarda olduğu gibi mimaride de “tevhit ilkesi” merkezi bir yere sahiptir… “Mimari’de birlik” bütün unsurların bütünleşmesi, mekâna biçilen işlevlerin ve gösterilen hedeflerin birbiriyle ilişkilendirilmesi anlamına gelir.

         

        Bir evin, mahallenin, semtin ve şehrin kendi içinde bütünlüğü vardır. Çarşı, mektep, hamam, imaret, cami ve evler bir bütünün parçalarıdır. Parçaların ana özelliği ise kendi içinde birer bütün olmalarıdır.

        “Birlik, birleme, birlik ve bütünlüğe kavuşturma” anlamlarına gelen “tevhit” kelimesi gibi, mimaride “birlik ilkesi” de sükûn ve ahengin birbiriyle buluştuğu bir bütünlük hâlini yansıtır. Bu “birlik” bütün İslam sanatlarını kuşatan bir düzeyde tezahür eder ve bu bütünle dini ve din dışı ayırımına yer yoktur (Koç 2009: 51).

         

        “İslam mimarisi”ndeki örüntüler, açıkça bir binanın yüzeyiyle sınırlı olmakla birlikte, hem cismani dünyanın çeşitli görünüşlerinin altında yatan “matematiksel düzeni ve uyumu” hem de “fiziki gerçekliğin en derin yapılarını yansıtır.” (Nasr 1993: 11)

         

        Başka alanlarda olduğu gibi mimaride de “tevhit ilkesi” merkezi bir yere sahiptir. Metafizik ve din bakımından bu ilke, “ilahi İlke”nin birliği, her şeyin içten içe birbiriyle ilişkili olması, bütün mevcudatın -nihai manasıyla- “Bir”e ontolojik (varlık bilimi) bağımlılığı, her bireyin “bir”in iradesine topyekûn teslimiyeti anlamına gelir. “Mimaride birlik bütün unsurların bütünleşmesi”, mekâna biçilen işlevlerin ve gösterilen hedeflerin birbiriyle ilişkilendirilmesi, dinin –karşı kategori olarak din-dışı’nı silip süpürecek bir biçimde bütün mimari formlara yayılıp nüfuz etmesi anlamına gelir. Bu, tıpkı bakir tabiatın türlü çeşitli biçimler ve oluşlarla kendini gösteren uyum, denge ve ilişkiler bütünü içinde “Yaradan”a işaret eder. Bunun gibi insan eliyle yapılan yapıların da “bir”e terennüm etmesi demektir. Arapçada “tevhit” kelimesi nasıl hem birlik hem de birleşme, birliğe bütünlüğe kavuşma anlamına geliyorsa; mimarideki birlik ilkesi de aynı şekilde hem “İslam mimarisi”ndeki “sulh, sükûn ve ahengin yansıttığı birlik” hâlini gösterir. Hem de bir yapının, bir köyün, bir kasabanın ve giderek bir şehrin bütün unsurlarını birleştirmek, bütünleştirmek anlamına gelir. Bu her anlamda birliğin bir üst basamağına yükselerek nihai “vahdet”e ulaşma çabasıdır (Nasr 1993: 11).

         

        Aynı durum şiirde hususen “divan edebiyatı”nın öne çıkan nazım şekillerinden “gazel”de de görülür. Gazel’de her “beyit” kendi içinde bir bütünken, bütünün parçası olarak ifadesini bulur. “Her bir parça böylesine kendine yeterli, böylesine dolu’, geleneksel olana büyük ölçüde yaslanması nedeniyle böylesine aşırı belirlenmiş olduğunda, bu gibi parçalardan oluşan bir grubun, tek tek parçalarını kavranabilecek ölçüde aşan ‘bir bütünlüğe ulaşabileceğini anlamak güçleşir.’ Çoğu beyit, öbür beyitlerle bütünleşmeye karşı direnen izleksel (patika) ve uzanlatımsal bir tamamlanmışlık sergiler.” Öyleki “parçalarında bulunan bütünlük, gazelin bütününde yok gibidir.”(Andrews, 1999: 114)

         

        “Türk kültürü”, “İslam sanatı”nın “birlik” özelliğiyle paralellikler içerir. Türkçe üzerine en güzel gramer kitaplarından birini yazan Fransız dilbilimci Jean Deny, “Türkçenin ses düzenini küp” ile gösterme ihtiyacını duymuştur. “Eski Türk Sanatı bir bakıma kübiktir”. Türk “halı ve kilim desenleri” ile nakışlarında şekillerin konturları çok bellidir ve onların dizilişlerinde sıkı bir düzen vardır. Acaba şekillere bu düzeni vermekle “Türk dili” arasında bir münasebet yok mudur? Mehmet Kaplan münasebet olduğu kanaatindedir. Türk, meşhur deyimle “nizam-ı alemci”dir. O kendisini adeta dünyaya nizam vermeye gelmiş hisseder. En eski çağlardan beri “Türk tarihi”, düzen ile anarşi arasındaki çatışmaların sayısız örnekleri ile doludur. Orhun Abideleri’nde dünyaya nizam verme cehdini açıkça görürüz. (Kaplan 1982: 153)

         

        Massignon, İslam felsefesine, ilmine ve musikisine Türk asıllı fikir ve ilim adamlarının düzen verdiklerini söyler. Bu eserler Arapça ve Farsça yazılmıştır. Massignon, “Kelimelere aldanmayalım, onları düzenleyen zihniyete bakalım.” der (Kaplan 1982: 153).

         

 

         

         

        Tanpınar: Bu Bütünlük Tam Bir Bütünlüktü

         

        Böyle “beyit beyit çalışmanın”, eski şiirimize “teksif dediğimiz, her sanatın ilk şartı sayılabilecek o büyük imkânı verdiği” aşikârdır. Onlar bir beyit hatta mısrayı bütün hayat tecrübelerinin yerini alabilecek bir âlem yapmayı, düşünceyi veya hayali oyunun şekli ve söyleyiş tarzı hâline getirmeyi bilirlerdi. “Peyzaj”, psikolojik dikkat, duyuların cümbüşü, hikmet, şikâyet, zaman zaman şaka, tevekkül ve rıza, mistik vecd, feragat ve oyun. Fakat “bu bütünlük tam bir bütünlüktü” ve en çoğu otuz iki hecenin içinde elde edilen bir şeydi ve hemen arkasında ayrı bir istikamette veya kafiyenin delaletiyle ona benzeyen ikincisi ve üçüncüsü geliyordu. Böylece gazelde beş altı, kasidelerde yüz kadar ayrı “bütünlüklerin birleşmesi” tabiatıyla tek bir fikrin etrafında kendisini bulan gelişmeyle karşılamanın verebileceği zevkten ve kuracağı psikolojik ilgiden çok ayrı bir şey oluyordu (Tanpınar 2001: 15).

         

        Yaratıcı sezişte varlığın kendi özü ile ilişkisi sebep sonuç bağı tesis edilerek ortaya konulur. Sanat eseri, varlığı, var olan birimler kompleksinin, zaman-mekân içinde bir “bütünlük” düzeyine ulaştırdığı zaman hedefine ulaşır (Cansever 1992: 20). Bütünlük, Tanpınar’ın ifadesiyle insanda beşeri olanı, fıtri olanı yakalamakla başarılabilir.

         

        “İslam sanatı”nın özelliklerinden “birlik”in mimarideki yansımasının doğal sonucu olarak İslami üslubun “kutbi karakteri”(Cansever 1992: 59) ortaya çıkar. 

         

        “İslam mimarisi”nin gözettiği “tevhit ilkesi” salt metafiziksel değil, bireysel ve toplumsal “hayatın birliğini” de içine alacak boyutlardadır (Koç 2009: 152). Bakışımızı mimari içinde özele indirgersek cami şehir bütününün bir parçası olmakla birlikte mihrap, minber, kubbe ve minaresiyle kendi içinde fonksiyonel bir bütünlük içindedir. “Yapıların, evlerin yan yana gelip oluşturduğu yapı gruplarında, “parça-bütün ilişkisinin değişmeye imkân veren özellikleri”, bu çevrede yaşayan nesillerin, yeni şartlara göre zaruri olan değişmeleri, çevrenin temel vasıflarını bozmadan, çevreyi daha da güzelleştirerek gerçekleştirmesine de imkân verir.” (Cansever 1992: 35).

         

        Ancak çevreyle bütünleşmeyen yapıların veya unsurların yaşaması da engellenmiştir. Bunun örneği ise bizzat “Saadet Asrı”ndandır. “Sahabeden Sad bin Ebi Vakkas evinin kapısını Acemler gibi yaptırınca halife Hazreti Ömer, bu kapıyı yıktırır.”

         

        “İslam sanatı”, “değişme”ye engel olmadığı gibi bizzat “birlik özelliği” de zaman faktörüyle “değişme”yi zaruri kılar. Ancak “Sad bin Ebi Vakkas”ın evinin kapısının yıktırılması örneği bütünlüğün bozulmasına karşı bir tavırdır.

         

        Hazreti Ömer’in bu emrinin hikmetini, Oleg Grabar’dan öğreniriz. Grabar, bir sanatın kendini ifade edebileceği en somut eserlerin anıtlar olduğunu söyler. “Müslüman kültürünün kendi sanatı olarak adlandırabileceği sanatı yaratması için gereken görece zamanı ancak ‘anıtların kendilerinden yola çıkarak bulabiliriz.”(Grabar 1988: 11).

         

         

        Doğan Kuban’ın Birlik Özelliğine İtirazı

         

        “İslam sanatı”nın özelliklerinden birinin “birlik” olduğu bütün uzmanların altını çizdiği bir durumdur. Bu konuda belki de tek bir istisna görüş, mimar Doğan Kuban’dan gelmiştir. Kuban şöyle der: “İslam Sanatı’nda birlik, bütünlük’ten çok farklılık, çok taraflılık etmelerini ortaya koymanın daha önemli olduğu ileri sürülebilir.” (Kuban, B.Tarih: 12).

         

        Kuban’ın bu görüşü, Massignon’un yakaladığından uzak duruşun bir sonucudur. Çünkü “İslam Hukuku”nda “içtihad”ın ne olduğunu kabul etmeden farklılıkların, “bütünlük”ten kaynaklanan bir sonuç olduğunu anlamak mümkün değildir.

         

         

        Eserin Tabiatla Bütünleşmesi

         

        Sanat eserinin görkemli olması değil, tabiatla bütünleşmesi esastır: Biçim ve varlık tasavvurunun bütünlüğünün bilinci ile oluşan sorumluluk, tutarlılık duygusu “beşer”i “insan”a dönüştüren adımdır. Bu bakımdan mimarinin oluşturulması sırasında varlık sorunlarının hepsinin bütünlüğü ile göz önünde tutulması gerekir… Sanat eseri, “varlığı, var olan birimler kompleksinin, zaman-mekân içinde bir bütünlük düzeyine ulaştırdığı zaman, hedefine ulaşır.”(Cansever 1992: 11,21). “İslam sanatı”ndaki “geometri gibi soyut unsurlar”, klasik sanattaki temsillerin “bütünleyici” işlevine hizmet ederler (Leaman 2010: 39).

         

        “İslam mimarisi”nde kullanılan malzeme “kerpiç ve yumuşak tuğla” gibi, kullanılan malzemelerin çoğu, orada yaşayan insanlar göçüp gittikten sonra, tekrar, insan emeğiyle kopartıldıkları “tabiatın bağrına kolayca dönebilecek şekilde işlenirler.” (Nasr 1993: 11).

         

         

        İslam Sanatına Göre Yalnız Bir Vardır

         

        Yunanlılara göre 8 adedi kendiliğinden güzel bir teşekkül olup, 8 defa “bir”in tekrarı değildir. Nitekim onlar her şeyden önce hendeseci idiler ve toparlak, poligon şekillere hayranlıkla âşıktılar. Buna karşılık Müslümanlar adet koleksiyonu (adetler terkibi) olmadığına inanmışlardır. “Onlara (Müslümanlara) göre yalnız bir vardır”, “Allah” onu bir an için 5, 6, 7 yahut 8 defa birleştirerek bu adetleri meydana getirir, (figür yoktur, fakat belli bir zaman için birleşmiş atomlar vardır.) (Massignon 1962: 9). Tanpınar, “Massignon’un ‘Müslüman şarkta zaman yok, anlar vardır’ demesi gayet yerindedir” (Tanpınar 2001: 16), der.

         

        “İslam”her bakımdan denge ve itidali esas alır. Bütün değerleri “tevhit ışığı” altında bir bütün olarak görür. İslam estetik ve sanat anlayışında bu değerler muazzam bir denge içinde birbiriyle buluşur ve asla birbirinden ayrı alanlar olarak görülmez. “İslam sanatı”, “tevhit” ve buna bağlı olarak tabiatı yeniden yaratmanın imkânsızlığının idraki dolayısıyla “tenzih”in gözetilmesi için, “yansıtma”yı tercih etmiş ve soyuta yönelmiştir (Koç 2009: 80,20 ).

         

         

         

        Kaynaklar

        Andrews, Walter G., Güz 1999, Batı’da Osmanlı Şiirini Okumak: Yeniden-Yapılandırma, Yeniden-Yapılandırma Sonrası ve Oryantalizm Siyasası, Kitaplık, s.38

        Arvasi, S. Ahmet, Diyalektiğimiz ve Estetiğimiz, B.Tarih, Burak Y., İstanbul 2. Baskı

        Cansever, Turgut, 1992, Şehir ve Mimari, Ağaç Y.,İstanbul

        Grabar, Oleg, 1988, İslam Sanatı’nın Oluşumu, Çeviren Nuran Yavuz, Hürriyet Vakfı Y., İstanbul

        İnan, M. Akif, 1972, Edebiyat ve Medeniyet Üzerine, Edebiyat Dergisi Y., Ankara

        Kaplan, Mehmet, 1982, Kültür ve Dil, Dergah Y., İstanbul

        Kısakürek, Necip Fazıl, 1979, Poetika, Çile, Büyük Doğu Y., 7.Baskı, İstanbul

        Koç, Turan, İslam Estetiği, İSAM Y., İstanbul 2009

        Kuban, Doğan, B. Tarih, Türk ve İslam Sanatı Üzerine Denemeler

        Leaman, Oliver, 2010, İslam Estetiğine Giriş, Küre Y., İstanbul

        Massignon, Lois, 1962, İslam Sanatlarının Felsefesi, Din ve Sanat, Burhan Toprak, Varlık Y., İstanbul

        Mirzabeyoğlu, Salih, 1985, Kültür Davamız, İbda Y., İstanbul

        Mülayim, Selçuk, 1987, İslam Sanatı’nda Biçim Meselesinin Kaynağı, TKS Yıllığı 1987

        Nasr, Seyyid Hüseyin, 22 Şubat 1993, İslam Mimarisi ve Günümüzdeki Meseleleri-1, Çeviren Nabi Avcı, Yeni Hafta  y.1, s.30

        Oruç, Ömer Asalettin, 2009, Sanat Felsefesi, İstanbul Tasarım Y., İstanbul

        Tanpınar, Prof. Ahmet Hamdi, 2001, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, 19. Baskı, İstanbul

        Tansuğ, Sezer, 1997, Gelenek Işığında Çağdaş Sanat, İz Y., İstanbul

        Timuçin, Afşar, 1990, Estetikte İletişim Sorunu, Felsefe ve Sanat Sempozyumu, Ara Y., İstanbul

        Yavuz, Hilmi, 1987, Kültür Üzerine, Bağlam Y., İstanbul

         

         


Türk Yurdu Ağustos 2014
Türk Yurdu Ağustos 2014
Ağustos 2014 - Yıl 103 - Sayı 324

E-Dergi: Ücretsiz

Sayının Makaleleri İncele