İslam Sanatının Özellikleri-Iı Yansıtma

Ocak 2015 - Yıl 104 - Sayı 329

        Batı Sanatının Temeli Taklittir

        Batı sanatının temel yaklaşımını belirleyen Aristo’ya göre bütün sanatlar “taklit”tir. Şöyle der Aristo: “Epos, tragedya, komedya, dithrambos şiiri ve flüt, kitara sanatlarının büyük bir kısmı bütün bunlar genel olarak ‘mimesis’tir.” (Aristotales 1983: 11) Mimesis, kısaca taklit demektir.

         

        Zihnin ilk faaliyeti benzetmekle, taklitle düşünmektir. (Uçar 1995: 123) Mimesis, genellikle taklit, öykünme, benzetme olarak; ona eylem olan mimeisthai ise taklit etmek, öykünmek, benzetmektir. Sözcük ilkin dans sanatıyla ilgili olarak mimos biçiminde kullanılmış ve taklit eden, oyuncu, mukallit, gözboyacı anlamlarına gelmiştir (Cömert 1978: 37). Bu temel anlayışın güzel sanat dallarına aktarılması, katılım ve bileşimlerle Batı sanatını oluşturmuştur. Batı sanatçısına göre resim, tabiatın tuval üstünde ressamla şahsiyetinden geçerek üsluplanması, renkler ve biçimlerle götürülmesi idi: müzik, onun taklidi olarak aletlerden çıkan seslerle duyulması, şiir kelimelerle şekillenmesi, heykel ise pişmiş toprak, maden ve mermerle görünmesi idi. Resim ve heykel gibi biçim sanatlarında Avrupa pek rahat etmiş, fakat mimaride biraz zorlanmıştı. Mimarinin onlar kadar tabiatı rahatça aktarmasının tatbikat yolu yoktu. Mimarinin otomatikman “abstre”ye, “soyutlama”ya giden bir kuruluş mecburiyeti vardı. Fakat Batı sanatı, bu şartlar içinde dahi ne yapmış yapmış, kendi anlayışı içindeki tabiatı mimariye de sokmuştur. Sütunları yük taşıyan insan heykelleri, hiç olmazsa başlıkları defne yaprakları, kemerleri eğik dallar, salyangoz kabukları şeklinde yaparak, sanat anlayışını mimari ile birleştirmiştir. Batı Orta Çağı’nda tüm mimari, trajik yahut dramatiktir, tezyini değildir (Cansever 1992: 203).

         

        Yunan Öncesi Sanat Soyuttur

        Aslında Yunan öncesi sanatlarda insan, fizikötesi boyutuyla ele alınmıştı. Yunan Çağı’nda ise sıradan bir atletin bedeni sanatın konusu oldu. Biçimlerin doğadaki ahengi ve armonisi ve bundan doğan uyum fikri, sanatı biçimsel bir kavrayışa yöneltti. Sanat artık duyular ötesinden duyular alanına iniyordu (Filinte 2009: 85). Yunan kültüründe varlık, somata (cisim-hacim) demektir (Uçar 1995: 144). Hegel, Yunan sanatında figürün öne çıkışını şöyle değerlendirir: “Yunan sanatında sembol yerini vasıtasız ifadeye bırakır, fikir, tamamı ile şekle bürünür. Fakat bu ulvi ve adeta insanüstü sanatın mükemmelliği bile, bir başarısızlık ve noksanlıktır. Fikir, maddeye o kadar tam surette girer ki, nihayet ondan ayrılamaz olur; dış şekle fizik güzelliğe feda edilmiş olur.” Eski Yunan sanatı tamamıyla putperest olduğu hâlde Hristiyan sanatı onu esas almaktan kurtulamamıştır (Arvasi B.Tarih: 143).

         

        Aristo, “tragedya”nın öykünme alanını sınırlandırır, yalnız korku ve acıma duyguları uyandıran eylemlerin öykünmeye konu yapılması zorunluğunu ileri sürer. Ancak bununla da yetinmez, bir başka sınırlamaya daha giderek, eylemler korku ve acıma duyguları uyandırmak amacıyla öykünülmesi gerektiğini belirtir (Brecht 1981: 66).

         

        Yansıtma-Benzetme Zıtlığı

        Doğu İslam toplumunun temel kabulleri nasıl Batı Hristiyan toplumundan farklıysa, iki toplumun sanat eserleri arasında da bu fark görülür. Batı sanatının temel prensibi, “benzetme”dir. İslam sanatının farkı, eşya ve hadiseyi “yansıtma” metoduyla yorumlamasıdır.

         

        İslam sanatı ile Batı sanatının bu temel farkını daha açık bir şekilde görmek için, minyatür ve figüratif resmi yer yer karşılaştıracağız.

         

        Taklit Değil Yansıtma

        İslam ve Batı sanatları arasındaki temel fark, her şeyden önce Doğu toplumlarının geçirdikleri yapısal değişikliklerin, Batı toplumlarından farklı olduğu varsayımına dayandırılmalıdır. “İslam kültür ve düşüncesi tabiatı, Batı gibi bir dış görünüş olarak kabul etmiyordu. Bu sistem içinde tabiat, insan ve yaratılış muazzam araştırmaların mevzuu idi. Onun bütün cephelerinde korkunç ilerlemeler olmuş, müthiş derinlere inilmişti. Tabiat içli dışlı maddeli ve ruhlu alabildiğine etütlerle çevrilmiş, bu ilim çalışması bir vecd ve heyecan içinde yaşanmıştı. Tabiat İslam için, dış olduğundan çok daha fazla iç idi, derinlik idi, ruh idi.” (Ülger 1985: 32). Bu anlayış yansıtma (abstraksiyon) metodunun güzel sanatlara uygulanmasını gerektirdi. Yansıtma, kısaca tabiata benzemeyen, onun dışında şekillenen sanat hadiseleri demektir.

         

        Aristocu Olmayan Dram Sanatı

        Aristocu olmayan dram sanatı deyimi bir açıklamayı gerektiriyor. Aristocu olmayan dram sanatını tanımlarken kendisiyle arasına bir sınır çektiğimiz Aristocu dram sanatı, tragedyanın temeli konusuna Aristo’nun tanıma uyan bütün oyunlarını kapsamına alır. Biz, o herkesçe bilinen üç birlik ilkesini tragedyanın temeli saymıyoruz; zaten yeni araştırılarla saptandığı gibi Aristo’nun kendisi de böyle bir ilkeye bağlı kalınmasını istemiş değildir. Aristo’nun tragedyanın amacı olarak belirlediği şey, yani katharsis, bir başka deyişle seyircinin sahnedeki korku ve acıma duygusu uyandıran eylemlere öykünerek korku ve acıma duygusundan arınması, toplum açısından küçümsenmeyecek bir önem taşır (Brecht 1981: 65).

         

        Batı Sanatı, İslam Sanatı Karşılaştırması

        Batı sanatında hemen her şey imajdır. Bu yüzdendir ki, Avrupa sanatlar hiyerarşisinde en yüksek mertebeye sahip olan sanatlar figüratif resim ve heykellerdir. Bunun aksine İslam sanatının bakış açısına göre, sanatın başlıca etkinlik alanı doğayı tasvir ve taklit etme değil, insanın içinde yaşadığı ortamı biçimlendirmektir (Burckhardt 1986: 436).

         

        Mimari benzetme metoduna uygun olmadığı hâlde, Batı medeniyeti tabiat örneklerini bu eserlere taşımıştır. Doğu sanatında ise figüratif bir sanat olan resim minyatürle nonfigüratif, benzetme-dışı, yansıtmacı bir sanat hâline gelmiştir. “Doğu sanatında çok dikkati çekici ve kendine özgü bir evrilme görülür. Burada simge ile figür arasındaki ikonografik ilişki, Batı sanatında olduğu gibi önceden belirlenmiş ve konvansiyonel bir ilişki değildir… Doğu sanatında simgenin, Batı’da olduğu gibi belirli bir tarihsel dönemde işlevini yerine getirdikten sonra ortadan kaybolmaması, geleneğin yapısının temellendirilmesi açısından büyük önem taşımaktadır. Figür birbirinden değişik simgesel bağlamlarda devam etmekten, sonunda simgesel bağlamdan da kurtulup, salt bir artistik biçim olarak süsleme niteliği kazanmaktadır.” (Yavuz 1975: 66-67). Böylece tezyinilik, yansıtma özelliğinin sonucu olarak İslam sanatının imkânlarından biri olmaktadır. (Cansever 1992: 202) Görmek eşya ile uzaktan münasebette bulunmaktır (Kaplan 1982: 164). İslam sanatında ağacı, dağı, ırmağı gözle görüldüğü gibi değil, yaşandığı gibi, hatıralarla ihsasların, etkilenmelerin bir terkibi olarak görürüz. (Arvasi B. Tarih: 169).

         

        Minyatür çerçevesi içindeki figürler, hacimli gölgeli etten, kemikten yapılmış insanlar değildir. Sanatçı ise insanın vücut şeklini kopya etmeyip, onu aşmak zorundadır. Bu bakımdan minyatürün resme (figüratif pintüre) dönüşebilmesi hiç mümkün olmadığı gibi, Batı anlayışına dönük çağdaş Türk resminin başlangıcı da minyatüre bağlanamaz (Mülayim 1987: 274).

         

        İslam sanatı anlamlı ve çekici olmakla birlikte bu sanatın konusu doğrudan insan değildir. İslam sanatının yaklaşımı plastik sanatlarda figüratif, dramatik yapıda ise trajik değildir. İnsanın dramı ve üstünlüğü asla göze çarpmaz. Bu yüzden, bu sanatta insanın günlük hayatına ait fotoğrafların “taklit”ini değil, “yansıtma”sını görebiliriz. Eşref-i mahlukatın içinde bulunduğu makrokozmoz, dün ve bugünü, mekânı (zaman üz zemin) yoğunlaştıran yüksek düzeyde bir soyutlamayı da birlikte getirir.” (Mülayim 1987: 276).

         

        Batı Sanatı, İslam Sanatı Farkı

        Doğu ile Batı medeniyetleri arasında, sanat ve estetik telakkileri bakımından önemli farklar vardır. Batı sanatı, figüre ve onun ahengine hayran olduğu hâlde, İslam sanatında eşya âlemi, fani ve sürekli olarak değişen, geçici bir âlem olarak değerlendirilir (Arvasi B.Tarih: 142,148).

         

        Tasvirci Batı sanatı, tasvir ettiğini yüceltmek veya küçültmek gibi etkileri beraberinde getirir. Böylece kişinin bilinçle karar verme hakkı yok olur. Bu etki Batı kültürünün temel niteliğidir. Oysa İslam sanatındaki bütüncü, tezyinici, strüktüralist yaklaşımda sanat eseri, bu telkini yapmaz ve yalnızca insanın yaşadığı dünyayı güzelleştirmeye yöneliktir (Cansever 1992: 14). Karagöz; figürü bile “yansıtma”yı başarmıştır. Peyami Safa; Karagöz’ü Nasreddin Hoca’ya, Pişekar’a ve Kavuklu’ya bağlayarak bu sanatsal karakterlerin bir hayat ve varlık telakkisinden kaynaklandığını söyler: “Aydınlık ve tatlı hicvinin bize sezdirdiği Türkvari hayat ve varlık telakkisi.” (Safa 1999: 65).

         

        İtibari Âlem Yaratma Tarzları

        Sanat eseri yaratma faaliyetinde iki tarzın bulunduğu dikkat çekmektedir. Bunlardan birincisi “mimesis”tir. Harici âlemden alınan unsurlarla, üzerinde yaşadığımız dünyaya benzer ama ayrı bir âlem yaratma işi mimesisin esaslarına göre gerçekleştirilir. Bu durumda ortada bir model vardır, bu dış dünyadır, itibari âlem bu modele benzer tarzda yaratılır. Birincisine göre daha üst seviyede olan ikincisine dış dünyadaki varlık hadiselerin kendileri değil, insan üzerinde bıraktığı intibalardan hareketle itibari âleme vücut verilir. Bunda varlık ve hadiselerin sebep olduğu hâller, dilin bünyesine giren sembollerle ifade edilir. Sanatkâr bu sembolleri kullanarak daha üst seviyede bir âlem yaratır. İkincisinde bir tecrid düşüncesiyle teferruatın ayıklandığı dikkati çekmektedir. Mesnevi ve şark hikâyesi ile Avrupai hikâye ve roman arasındaki temel farkı burada aramak yerinde olur (Aktaş 1984: 18).

         

        Yansıtmacı İslam Sanatına Orta Asya Türk Etkisi

        Abbasiler döneminde asker kenti Samarra’nın askerleri Türklerdi. Türkler, İslam coğrafyasına sadece kılıçlarıyla gelmedi. Yanlarında sanatlarını da getirdiler.

         

        Erken İslam dekorasyonu, üslubunu Irak’ta bulmuştur.Irak’ın asker kenti Samarra’daki yüzey dekorasyonlarının (ştük) Orta Asya maden ve ahşap işçiliği geleneğinden alınma olduğu öne sürülmüştür. Bu eserlerin milattan önceki yüzyıllardan kalma Altay kalıntılarından öğrendiğimiz bir Türk sanatından kaynaklandığı söylenmiştir. Bir bezemeyi tanımlamanın en iyi yolu bir formlar toplamı değil, formlar arasındaki ilişkidir. Bu ilişki genellikle geometrik terimlerle anlatılır. Bu tanımlama sisteminin en çarpıcı örneği Samarra’da görülüyor (Grabar 1988: 164, 147, 153).

         

        Yansıtmacı İslam sanatına Orta Asya Türk etkisi üzerinde daha fazla araştırmaya ve yoruma ihtiyacımız var.

         

        Mimesis ve Karşı-Mimesis (Yansıtma)

        Batı benzetmeciliğini ya da tiyatrodaki tezahürü ile Batı sanatının dramatik yapısını temel almak, sanat eserinin üretimi için bir ön şart değildir.

         

        Bedrettin Cömert, bilimsel açıdan hem mimesis (benzetme) hem de karşı-mimesisin (karşı benzetme-yansıtma) aynı derecede geçerli sanatsal iki imkan olduğunu söyler. Cömert’e göre iki sanatsal olanak birbirine karşıt değildir. “Tam tersine hem doğalcı hem karşı-doğalcı (yansıtma) sanat gösterileri, gerekçelerini bulup temellendirilebilirler.” (Cömert 1978: 47).

         

        İslam dünyasında genel olarak büyük bir şuursuzlukla uygulanan taklidi esas alma yöntemi, kendi var oluş sebebine zıt bir tezahüre yol açmaktadır.

         

        Sezai Karakoç, bunun izahını şöyle yapmaktadır: “Başlangıçta Batı sanatına tam cephe alan çevremiz, sonradan bir alışkanlık ve zamanla tepki gücünü kaybedişinden olacak, artık, klasik Batı sanatlarını benimsemekte, ancak yeni ekollere karşı direniş göstermektedir. O zaman, bu direniş İslam kültürünün şuuruna varmaktan ileri gelmiyor da sadece yeniliğe karşı yabancı olmaktan ve yadırgamaktan doğuyor ki, ruhun durmaksızın ilerlemesi ve Allah’ın bağışladığı ruhi, zihni ve maddi nimetlerini keşfetmesi kuralına, bu İslam kurallarına taban abana zıt bir tembellik duygusuna köle olmuş oluyoruz. Hâlbuki bu iki resimden İslam’a yaklaşanı yine de soyut ve non-figüratif resimdir. Soyut resmin, özü yönünden, İslam’dan ayrıldığına şüphe yoksa da biçim bakımından İslam sanat kaynaklarından faydalanmış olması, sönük de olsa, ortak bir kesim doğurmaktadır. Öyleyse, nasıl o bizden yararlanmışsa, biz de kendi soyut resmimizi kurarken; öz, duygu ve düşünce muhtevası, şuuraltı gölgesi, ülkü hayali İslam’a dayanmak şartıyla ondan fay­dalanabiliriz.” (Karakoç 1991: 40)

         

        Karakoç, meselenin can alıcı noktasını da işaret eder. Figüratif resim, “Meleğin bile ürkerek uzaklaştığı” (Karakoç 1991: 41) bir resimdir.

         

        Bu temel tespitten sonra soyut resmi sadece kabullenmek yeterli değildir.

         

        İslam dünyasını etkileyen bu gerçekçilik anlayışının sebebi basit bir tercih meselesi değildir. Gerçekçilik Batı’da yüzyıllar boyunca şekillenen birikimin sanat hayatındaki tezahürüdür. “Batı görsellik tarihinin Batı düşünce tarihiyle derin ve kopmaz”bir ilişkisi vardır.

         

        Bizdeki somut resim, “terbiyeli şiir”, gerçekçi roman ve Aristocu “dramatik” tiyatro Batı’daki gibi maddeci birikimin sonucu değildir. Bu eserlerde gerçekçi olmak gayesiyle yola çıkılmamış, sadece örnek alınan eserlerin benzeri ortaya konulmaya çalışılmıştır.

         

        Batılılaşma dönemi Türk sanat eserlerinde bu öykünmeden kaynaklanan soyut karşıtı bir birikim ortaya çıkmıştır. Hasan Bülent Kahraman, Türk resminin henüz Kant estetiğinin ötesine geçemediğini söyler.

         

        Batı’da İslam Sanatı

        Batı’da soyut resim öncülerinden Henri Matisse, 1903 yılında Paris’te açılan “İslam Sanatları Sergisi”nden o kadar etkilenmiş ki, yıllar sonra aynı serginin açıldığını duyunca hemen Münih’e koşar ve İslam sanatı eserlerini tekrar büyük bir dikkatle inceledikten sonra şunları söyler: “Münih’te araştırmalarıma gerçek bir dayanak buldum. İslam sanatları önümde başka ufuklar açtı ve bütün imkânlarımı harekete geçirdi.”

         

        Matisse, bazı Müslüman ülkeleri ziyaret ederek İslam sanatını yerinde inceler.

         

        İslam sanatının Batı’da büyük bir ilgi gördüğü biliniyor. Paul Kiee de İslam sanatının hayranlarındandır. 1914 yılında Tunus’a giderek Kayrevan şehrini gezdikten sonra “Muhteşem bir şehir! İşte benim gönlümde yatan şehir buna benziyor.” demiştir (Ayvazoğlu 1991).

         

        Sezai Karakoç, İslam sanatından etkilenen Batılı sanatçılar arasında Mondrian’ın ismini de zikreder. Bu etkilenmenin en ileri derecede seyrettiği Batılı sanatçı ise Picasso’dur. Picasso’nun İslam harflerini öğrenip hat sanatını incelediği iyi biliniyor. Hatta onun Endülüslü Müslümanların soyundan geldiği, Picasso adının da Ebu Kasım’ın değişikliğe uğramış şekli olduğu iddia edilmiştir. Picasso, “Kim bilir belki de en soyut şey gerçekliğin doruğudur, son aşamasıdır.” der (Timuçin 1990: 125).

         

        Benzer bir şekilde Brecht de mimesise dayanan Aristocu tiyatroya karşı göstermeci, trajik olanı içinde barındırmayan tiyatro biçimini geliştirmiştir (Çalışlar 1988: 131).

         

        Batılı Şekil ve Normlara Sapmak, Çareyi Çağdaş Batı’da Aramaktır

        Rasim Özdenören, geleneksel anlatım tarzlarından ve hususen mesneviden değil, Batılı çağdaş bir arayış olan bilinç akımı tekniğinden yararlanma taraftarıdır. Özdenören, geleneksel anlatım tarzı mesneviden teknik olarak yararlanma imkânı olmadığı kanaatindedir: “Mesnevi’nin günümüz hikâye ve romanına bir temel sağlanabileceği görüşüne katılabilmek bize çok zor geliyor. Mesnevi ile hikâyeyi yahut romanı özdeş saymak, bir takım yüzeysel benzerlikleri zorlamak ne fayda sağlar?”

         

        Mesneviden yararlanma yolunu faydasız bir çaba olarak gören Özdenören, geleneksel Batı romanı içinde gelişen çağdaş tekniklerden biri olan bilinç akımı tekniğinden yararlanma imkânı olduğuna inanır: “Geleneksel (gerçekçi) romanlarda, edebiyat kitaplarının yazdığı belli bir roman örgüsü var. Başlangıç, düğüm, sonuç dedikleri… Günümüz romancıları bu örgüyü parçalamışlardır. Anlattıkları şeyleri inandırıcı kılabilmek için bu örgüde yer alan unsurların yerini serbestçe değiştirebilmektedir. Geleneksel romanın, üzerinde entrikasını geliştirdiği bu zaman ve mekân karşısındaki bu statik tavrı, çağımızın roman anlayışında tamamen değişik bir perspektiften değerlendirmeye başlamıştır. Daha doğrusu, çağdaş roman zaman ve mekân boyutları dışında yeni bir boyut daha kazanmıştır: bilinç.”(Özdenören 1986: 67, 120, 98).

         

        Batı’da bile İslam sanatı arayışları etkili olurken, yerli sanatçılar Batılı şekil ve formlara içerik zorunlu kılmadıkça sapmamalıdır.

         

        Kendi ruh kökünebağlı eserler üretmek isteyen sanatçının, Batı şekil ve normlarını kabul etmesi ve eserlerini bu normlar dâhilinde üretmesi, Batı medeniyetini tersinden doğrulamak manasına gelmektedir.

         

        Doğu sanatçısı, kendi norm ve şekillerini kullanarak, günümüz insanının canevine uzanmanın araştırmasını yapmak ve eserlerini kendi anlatım tarzlarının çağdaş ürünleriyle vermek zorundadır.

         

        Batı Sanatı, İnsanın Allah’a Karşı Mücadelesidir

        Inguiry dergisi editörü Dr. Perviz Manzur, İslam sanatlarıyla Batı sanatları arasındaki farkı şöyle belirtir: “Batı sanatının en büyük özelliği, insanın Allah’a karşı mücadelesidir. Batı’da insan yaptıklarıyla Allah’ın altında olmak istemez, ona karşı adeta savaşır. Sanat da onun yarattığıdır. Batılı ressamlar büyük boyutlarda insan vücutlarını, kasları, dokularıyla birlikte çizmişlerdir. İslam’da ise sanat ibadet gibidir. İnsana, tabiata bakışta Allah ile herhangi bir çatışma yoktur. Müslümanın yaratıcı olmak gibi herhangi bir iddiası yoktur. Bunun için insan vücuduna, İslam eserlerinde çok az yer verilir. İnsan ruhu geometrik düzenlemelerle ve özellikle hat sanatıyla aksettirilir.” (Mansur 1986).

         

        Küfür; gerçeği örtme, görmezden gelmeyken şirk, Allah’a eş koşmadır ve bir karşı önerme mahiyetlidir. Küfürde Tevhid’e inanmama hâli varken şirk de kendi hukukunu kurma faaliyeti vardır. Bu haliyle şirk, insanın düşebileceği en vahim yanlıştır. Abdülhakim Arvasi şirki, hukuku kendimizin kurma gayreti olarak tarif eder.

         

        “Yaratma” Fiilinin İzahı

        Yaratma fiilinin, İmamı Rabbani’den izahını ne güzel anlıyoruz: “Yüce Allah, kullarına kuvvet, kudret, irade vermiştir. İsteklerini işlerler. İnsanlar, işlerini kendileri yapıyor. Allah da yaratıyor. Allah’ın hikmeti, âdeti, şöyledir ki, insan bir işi yapmak isteyince O da, o işi yaratıyor. Bu iş, insanın kastıyla, ihtiyarı ile meydana geldiği için işin mesuliyeti, sevabı ve cezası, o insana oluyor. İnsanın ihtiyarı zayıftır, azdır diyenler, Allah’ın iradesinden az olduğunu, demek istiyorlarsa, doğrudur. Yok, eğer emirleri yapacak kadar değildir diyorlarsa, yanlıştır.”

         

        Allah’ın Yaratıcılığını Taklitten Kaçınmak

        Kur’an ve hadisteki bazı ifadeler, sanat yoluyla Allah’ın yaratıcılığını taklit etmenin büyük bir günah olduğunu belirtir (Koç 2009: 119).

         

        Sanat eserinin ortaya çıkışında İslam sanatı tabiatı olduğu gibi taklide yeltenmez. Tam tersine, ortaya çıkacak sanat eseri, değerini tabiattan mümkün olduğunca soyutlanmasında, ondan kopmasında bulur (Koç 2009: 123)

         

        “Burada dikkat edilmesi gereken önemli husus sanatçının güzelliği yaratan değil, keşfeden adam olmasıdır. Sanat, varlıktan immanent olanın araştırılması manasına gelir.” (Ayvazoğlu 1982: 100).

         

        Sezai Karakoç, “Sanat eseri yaratışın taklididir, yaratılanın değil.” cümlesiyle sanat eyleminin riskli doğasını işaret eder. “Sanatçı, işi, Tanrı’nın yaratışını taklide yeltenmek cinsinden bir iş olmakla birlikte, O’nun gibi yoktan var edici değildir elbet. Onun işi, yaratıştan bir yaratış çıkarmak, varlıklardan yeni bir varlık, var olandan yeni bir var olan türetmektir.”(Karakoç 1982: 11).

         

        Tanrı’yı taklit etmekten ya da ona rakip olmaktan sakınması gereken sanatçı, böylelikle doğa birimlerini dilediğince ve yeniden düzenlemekte alabildiğine özgür kalmaktadır (Grabar 1988: 157). Sanatçının burada yaptığı şey, Tanrı’ya rakip çıkmak değil, yaratılmışların genel yaratışa yaslanan dirençlerini Allah’a teslim olarak teslim almaktır (Koç 2009: 124).

         

        Taklit, Giderek “Yaratma” Teşebbüsüne Dönüşür

        Batı sanatının temeli mimesistir… Eski Yunan düşünürü Aristo’ya göre mimesis hem taklit (benzetme) hem “yaratma”dır. Ruhun yaratıcı etkinliğidir (Cömert 1978).

         

        Görüldüğü gibi Batı sanatı mimesisle taklit yanında, “yaratma” fiiline teşebbüs etmektedir. Batı’nın üç temelinden Eski Yunan düşüncesinde din ile sanat aynılaşmıştır: “Bilindiği üzere antik sanat, insan ve onun kaderi ile olan uzlaşmaz mücadelesi üzerinde kuruludur. Tanrılar da insanlar gibidir. Severler, nefret ederler, mutlu olurlar, kinlenirler. Tanrı’yla insanlar arasında yer alan, yarı-tanrılar ve kahramanlar da kuvvet ve zaaf belirgin olarak yüz yüze gelir. Birey isteklerinin sınırsızlığı ile gücünün imkânları arasında çırpınır durur. Bu tragedyayı plastik sanatlarda bulmak mümkündür. Yunan sanatı bu özü, insan modellerine dayanan heykel sanatında, doruk noktasına ulaştırır. Bu durumda antropomorfizm ve kopyacılık, anatomi bilgisi ve insan ölçüleri önem kazanır.” (Mülayim 1987: 273-280).

         

        Soyut Sanatı Suçlama

        Batı sanatı; genel olarak benzetme-taklit yöntemi dışındaki gerçeklik yorumlarını soyutlama (abstraksiyon-tecrit) olarak adlandırır. Soyut (abstre) sanatı eleştiren çoğu kimse, özellikle sürrealistler, bu sanatı, gerçeklerden kaçış, katılık ve bağnazlıkla suçlar (Read 1981: 155).

         

        Soyut sanatı dolayısıyla “yansıtma” yöntemini eleştirenlerden biri de yapısalcı eğilimin (Çalışlar 1988: 46) temsilcilerinden Levi-Strauss’tur. Levi-Strauss’un soyut sanata yönelttiği eleştiri, Batı sanatının gerçeklik algısından kaynaklanmaktadır. Ona göre soyut sanat eseri, gerçeklikle olan bağıntılarını tümüyle koparmıştır. Soyut sanat eserinin gösterdiği şeylerle “maddi bağlantısı” kalmamıştır. Levi-Strauss’a göre gerçeklikle bağıntılarını koparmış bu biçimler ve simgeler “kendi başlarına anlamlı ögeler” değildirler. Soyut sanat Levi-Strauss için bir süslemedir. Şöyle diyor Levi-Strauss: “Bence sanat yapıtının en önemli özelliği yoktur onda: Soyut sanat, bir dilbilimsel gösterge üretmez, semantik (anlambilimsel) bir gerçeklik sunmaz (Yavuz 1990: 158-159).

         

        Gülru Necipoğlu, “Formların dili, neler ifade ettikleri beni çok ilgilendiriyor.” (Kuyaş 1995) diyerek, Levi-Strauss’un aksine soyut formların bir gösterge ifade ettiklerini işaret eder.

         

        Somut resmin büyük temsilcilerinden biri Bracque’dur. Onun soyut geometrik motifleri bile birbiriyle çatışarak Batı sanatının genel yapısı olan trajik çatışmayı devam ettirir (Cansever 1992: 222).

         

        Yanlış Soyutlama

        İslam sanatının benzetmeyi değil yansıtmayı esas aldığını biliyoruz. Yansıtmanın doğal yöntemi ise soyutlamadır.

         

        Soyut yöntemlerin yanlış kullanılması İslam dünyasında ve hususen Türkiye’de belirli sorunlara yol açmıştır. Eleştirmen Necmettin Turinay, İkinci Yeni akımından kaynaklanan bireyci bir çizginin İslamilik adı altında toplumsal tabanları olmayan hasta tipler ürettiğini söyler: “Varoluşçuluk, Kafka, Kamu vs.den parça parça etkiler taşıyan bu hikâye telakkisinin bir yere varamayacağı çok kısa zamanda anlaşıldı. Bu hikâyelerdeki marazi soyutlamalar, anlamsız şekilde iç burukluklarının dışa ve zihne, iradeye hakem oluşları, bu hikâyelerdeki insanları hasta tipler olarak karşımıza çıkarır.” (Turinay 1984: 127). Mısırlı romancı El-Keylani de edebiyattaki bu yönelişi “abescilik” olarak adlandırır (El-Keylani 1988: 66).

         

        İslam Sanatı ile Batı Sanatı Arasındaki Temel Fark Tabiatı Algılama

        Batı sanatı insan iradesini tabiat kuvvetlerinin karşısına koyar ve iradeyle onu karşı karşıya getirir. Onun kurallarını taklit etme ve benzetme (anoloji) yoluyla kendi çözümlerini yaratır. Doğu sanatı ise tabiatı taklit etmez. Onu mimetik (taklit) bir tasavvurun kendisi değil imgesi yaparak geri yansıtır. Böylece doğanın kuralları aşılmış olur (Filinte 2009: 13).

         

        İslam sanatı ile Batı sanatı arasındaki temel fark tabiatı algılamada ortaya çıkar. İslam medeniyetinde insan beden olarak değil, akıl ile algılanır. Zaten dil ve geometri tabiatta yoktur. İnsan kafasındadır. Geometrik düzenlemelerde ve hat sanatında Müslüman’ın dünyayı nasıl algıladığını görmek, mümkündür.” (Manzur 1986).

         

        Selçuk Mülayim, İslam sanatını Batı’dan ayıran ana özelliği işaret eder: “İslam sanatının biçim repertuarı, figüre, yani en genel anlamda insanı esas alan bir tasarıma yer veremez. Bunu yapmak demek, insan denen varlığı duygu ve yeteneklerini, daha da önemlisi, onu öteki varlıklardan ayıran akıl gücünün yüceltilmesi anlamına geleceğinden, hiçbir sanatçı kendisini sanatın yalancı aynasından seyretmek istemez.” (Mülayim 1987: 273-280).

         

        Allah’ın Hilkatini Taklit Edenler

        Cansız şekilleri tespit ederek bir yere varamayacağına inanan sanatçı, aynı zamanda, hilkati taklit ederek şirke düşmekten korkar. Nitekim tasviri yasaklayan hadislerde dikkati en fazla çeken hassasiyetin, yaratıcıyı taklit etmemek olduğu görülmektedir. Hazreti Ali şöyle buyuruyor: “Resulullah bir seferden gelmişti, ben dolabın önüne, üstünde resim ve suret bulunan ince bir perde koymuştum. Resulullah bunu görünce yırttı ve ‘Kıyamet gününde halktan azabı en şiddetli olanlar, Allah’ın hilkatini taklit edenlerdir’, buyurdu.” (Ayvazoğlu 1982: 48).

         

        Allah’ın yarattığı canlı varlıkları taklide yeltenen sanatçıları kınayan bir hadis-i şerif vardır: “Onlara ahirette ‘yaptıklarınıza hayat verin’ diye emredilecek ve buna güç yetiremeyeceklerdir.” (Burckhardt 1986: 437).

         

        Batı sanatı sonuçta ulaştığı güzellik ne olursa olsun sanatçının özel maddi dünyası içinde sıkışıp kalmıştır (Burckhardt 1986: 438). Mikelanj’ın “Hazreti Musa” heykelini Batı kültür değerleri açısından değerlendirirsek Musa heykelinin yalnız reel bir hareket içinde bulunan bir figür değil, aksine canlı, az sonra ayağa kalkacak ruhi bir gerilim içinde bulunduğunu görürüz. Bu psişik canlılık da reel değil irreel bir canlılıktır. Mikelanj, “Hazreti Musa” heykelini tamamladıktan sonra elindeki çekici heykele fırlatarak, “konuşsana” diye bağırır. Bu tutum, Batı sanatçısının yaratma gayretinin, dolayısıyla düştüğü riskli tavrın en açık göstergesidir (Güngör 1987: 34-36). Ekrem Hakkı Ayverdi, “Geleneksel sanatımızda Mikelanj”ın “konuşsana!” feryadıyla Hazreti Musa heykeline çekiç fırlatması gibi bir gurur nakısesinin, kibir düşüklüğünün olamayacağını, söyler (Ayvazoğlu 1997: 300).

         

        İslam sanatının özgünlüğü, yeni formlar yaratmış olmasında değil, formları insanın yaradılışına ilişkin özel bir anlayışla yorumlanmasından kaynaklanmaktadır (Grabar 1988: 157).

         

        İslam sanatının özellikleri içinde sanatçının hiç ama hiç ihmal edemeyeceği temel özellik İslam sanatının eşya ve hadiseye yansıtma yöntemiyle yaklaşmasıdır. İslam sanatında sanatçı Batı sanatının temeli olan mimesis yani benzetmeden alabildiğine kaçınır. Çünkü bu yöntem sanatçıyı tabiatı taklit etmeye, benzerini üretmeye kalkışmaya sürükler. Bu; insanın yaratmaya tam teşebbüs hâlidir. İslami terminolojide bu şirk olarak tanımlanır.

         

        İslam sanatında sanatçı, Allah’la yarışmaz, sanatını, O’nu sevmeye, anlamaya ve yüceltmeye vakfeder; “izafi güzellik”ten “Mutlak Güzel”e giden yolu’ arar. O, eserine tapınan Batı (Greko-Latin) sanatçısından farklı olarak, yalnız Allah’a yönelir ve O’na kulluk eder (Arvasi B.Tarih: 172).

         

        Burada konuyu gerçekçi resim şirk, soyut resim mübah gibi basit bir sonuca ulaşamayız.

         

        Çağdaş İslam sanatının, özellikle resimde ve heykelde araştırmacılara ihtiyacı vardır. Yansıtmaya dayalı bir sanat ve hususen resim anlayışı pratiği ile ortaya konulmalıdır.

         

        Necip Fazıl’ın Poetika’da işaret ettiği öz ve biçim dengesi yolumuzu aydınlatacaktır. Necip Fazıl, “öz”le sanatın işlevsel kutlu amacını dünya görüşü çerçevesinde yorumlar. Aslolan mahiyettir. “Aslolan öz’dür, ‘asıl’dır, ‘norm’dur, ‘dil’dir, ‘etika’dır; ama ‘öz’e, ‘asıl’a, ‘dil’e, ‘etika’ya hayat ve hayatiyet kazandıran şey ‘biçim’dir, ‘usul’dür, ‘form’dur, ‘üstdil’dir, ‘estetika’dır.” (Kaplan 2008: 5).

         

        Beşir Ayvazoğlu, sanatı dünya görüşünden ayrı olarak ele alamayacağımızı işaret eder. Doğu İslam sanatı, eşyanın dış görünüşünden ziyade iç görünüşüne dalıp onu kristalize eder. Biçimden ziyade biçim yasası aramakla meşguldür (Ayvazoğlu 1988: 225).

         

        İslam sanatında geçici şekillerin cansızlaştırılması, bize varlığı ve hayatın bekasını, ancak Allah’ın iradesinden aldığını gösterir. Bu anlayış bize şekillere ve suretlere hayat üflemeyi aklımızdan geçirmemek gerektiğini gösterecektir (Arvasi B.Tarih: 149).

         

        Eğer sanatçı insanda beşeri olanı yakalamak ve “öz”ü ifade etmek için, şekillere ve suretlere hayat üflemeyi aklından geçirmeden, resmin gerçekçi yöntemini kullanıyorsa bunu da yansıtmanın doğal bir parçası olarak algılamalıyız. Zaten yansıtmadan amaç şirkten kaçınmak, biçim yasasının sırlarını aramaktır.

         

        Biçim, “tevhid”i esas alan “öz”den hareketle “yansıtma”yı kullandığı zaman anlamlıdır. Bu şekilde kullanmadıkça ortaya çıkacak biçimsel güzellik, “Herhangi bir hakikat savı ya da Mutlak ile özel bir ilişkisi olmayan ‘dekorasyon’ haline gelir.” (Jameson 2005: 92). Sanat eserinin ölçütü “güzellik”i kotarmaksa da tevhidi esas alan özü yani hakikati ortaya çıkarmak asıl amaçtır (El-Keylani 1988: 66).

         

        Kaynaklar

        Aktaş, Şerif, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Birlik Y., Ankara 1984

        Aristoteles, Poetika, Çeviren İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul 1983

        Arvasi, S. Ahmet, Diyalektiğimiz ve Estetiğimiz, B. Tarih, Burak Y., İstanbul 2. Baskı

        Ayvazoğlu, Beşir, Aşk Estetiği, Birlik Y., Ankara 1982, sf.100

        Ayvazoğlu, Beşir, İslam Sanatları ve Batı, Türkiye 25 Kasım 1991

        Ayvazoğlu, Beşir, Geleneğin Direnişi, Ötüken N., İstanbul 1997

        Ayvazoğlu, Beşir, Sanat Dünyamızın Dayandığı Dünya Görüşü, Türk Münevverinin Müşterek Fikir ve İman Zemini, Hazırlayan Sait Başer, Kubbealtı N., İstanbul 1988, sf.225

        Brecht, Bertolt , Epik Tiyatro, Çeviren Kamuran Şipal, Say Y., İstanbul 1981

        Burckhardt, İbrahim Titus, İslam Sanatının Temel İlkeleri, Çeviren İlhan Kutluer, Türkiye Kültür ve Sanat Yıllığı 1986, sf.436, (Yönelişler s.41-43)

        Cansever, Turgut, 1992, Şehir ve Mimari, Ağaç Y.,İstanbul

        Cömert, Bedrettin, “Aristoteles’te Mimesis (Benzetme) Kavramı ve Yansıtma Kuramı Açısından Güncelliği”, Ulusal Kültür, Temmuz 1978, s.1, sf.37

        Çalışlar, Aziz, Ulusal Kültür ve Sanat, Cem Y., İstanbul 1988

        El-Keylani, Necip, 1988, İslami Edebiyata Giriş, Risale Y., İstanbul

        Filinte, H. Murat, Aydınlık Oda, EP İletişim, İstanbul 2009

        Grabar, Oleg, 1988, İslam Sanatının Oluşumu, Çeviren Nuran Yavuz, Hürriyet Vakfı Y., İstanbul

        Güngör, A. Süheyl, “İslam Sanatı ve Fonksiyonel Yapısı”, İlim ve Sanat Mart-Nisan 1987, s.12, sf.34-36

        Jameson, Fredic, 2005, Kültürel Dönemeç, Dost Kitabevi Y., Ankara

        Kahraman, Hasan Bülent, “Türk Yoğrum Sanatlarının Aşkınlık Ve Özne Estetiği Açısından Yorumlanması Üzerine Bir Deneme”, Toplumbilim, Plastik Sanatlar Özel Sayısı, s.4, Haziran 1996, sf.107-113

        Kaplan, Mehmet, 1982, Kültür ve Dil, Dergah Y., İstanbul

        Kaplan, Yusuf, “Medeniyet, Şiir ve Modern Türk Şiiri”, Kuşluk Vakti, Eylül 2008, s.5, sf.5

        Karakoç, Sezai, İnsanlığın Dirilişi, Diriliş Y., İstanbul 1991

        Karakoç, Sezai, Edebiyat Yazıları-I, Diriliş Y., İstanbul 982

        Koç, Turan, İslam Estetiği, İsam Y., İstanbul 2009

        Kuyaş, Nilüfer, “Oryantalist Arabeskten Geometrik İslam Sanatlarına, Gülru Necipoğlu ile Söyleşi,” Milliyet 27 Eylül 1995

        Manzur, Dr. Perviz, “İslam Sanatı”, Milliyet Sanat, yeni dizi 15 Nisan 1986, sayı 142

        Mülayim, Selçuk, “İslam Sanatında Biçim Meselesinin Kaynağı”, TKS Yıllığı, 1987

        Özdenören, Rasim, “Ruhun Malzemeleri”, Risale Y., İstanbul 1986

        Read, Herbert, Sanat ve Toplum, Çeviren Selçuk Mülayim, Umran Y., Ankara 1981

        Safa, Peyami, Sanat Edebiyat Tenkit, Ötüken N., İstanbul 1999

        Timuçin, Afşar, 1990, Estetikte İletişim Sorunu, Felsefe ve Sanat Sempozyumu, Ara Y., İstanbul

        Turinay, Necmettin, Hikâye Sanatı, Açıkoturum 1, Akabe Y., Ankara 1984, sf.127

        Uçar, Şahin, Varlığın Mana ve Mazmunu, İz Y., İstanbul 1995

        Ülger, Cevad ,Ritmin Gücü Ritme Davet, İbda Y., İstanbul 1985

        Yavuz, Hilmi, Felsefe ve Ulusal Kültür, Çağdaş Y., İstanbul 1975

        Yavuz, Hilmi, Bir Sanat Semiyolojisinin Felsefi Temelleri Üzerine, Felsefe ve Sanat Sempozyumu, Ara Y., İstanbul 1990, sf.158-159

         


Türk Yurdu Ocak 2015
Türk Yurdu Ocak 2015
Ocak 2015 - Yıl 104 - Sayı 329

Basılı: 10 TL

E-Dergi: Ücretsiz

Sayının Makaleleri İncele