Türk Romanında Modernist / Postmodernist Yönelişler ve ‘Ulysses’ten ‘Aydaki Kadın’a Romanda Anlatma Problemi

Aralık 2011 - Yıl 100 - Sayı 292

        Modern, modernite ve modernizm sözcükleri köken beraberliklerine karşılık ciddi anlam ayrılıkları taşır. ‘Modernite’, ‘Newton fiziği, demokratik devlet, laisizm ve mekanikçilik (mechanism)’ (Jeanniere, 1994: 15–25) esasları üzerine inşa edilmiş aydınlanma sonrası süreçte gelişen bir çağ algılaması/felsefesidir. ‘Modernizm’ ise, moderniteye daha çok sanat alanlarından gelen eleştirilerle şekillenmiş bir tutum olup bunu benimseyenlere de 'modernist' deme eğilimi görülmektedir. Scott Lash (1994: 47), bu sözcüklerin içerdiği anlam farklılıklarını şöyle işaret eder:

         

        “Yani, bence, bizim içinde yaşadığımız dönem ve ‘modern’, modernite olarak değil modernizm bazında anlaşılmalıdır. Genellikle modernitenin on altıncı ve on yedinci yüzyıllarda başladığı kabul edilirken modernizm sanatlarda ondokuzuncu yüzyılın sonunda başlayan paradigma değişikliği olarak görülür. (…) Dahası, ben burada, modernizmin, modernitenin varsayımlarından temel bir kopuşu kaydettiğini iddia ediyorum.”

         

        Modernitenin yarattığı geleneksel/gerçekçi romana karşı çıkan ve yeni bir roman geliştiren V. Woolf, J. Kafka, J. Joyce, W. Faulkner, M. Proust gibi yazarların 'modernist' olarak anılması bu kavramsal çerçevede düşünülmelidir. Onları aynı zamanda moderniteye karşı gelişen postmodernizmin öncüleri olarak tanımlamak da mümkündür. Keza, moderniteye ilk büyük eleştiriyi getiren Nietzsche’nin 'ilk büyük postmodernist' (Robinson, 2000: 2) olarak anılması, bu algıya bağlıdır.

         

        ‘Modernist roman’ içerik, biçim ve biçem (üslup) yönlerinden geleneksel/gerçekçi romandan ciddi biçimde uzaklaşır. Biçimi ve biçemi belirleyen unsurlardan biri de anlatma problematiğini oluşturan teknik öğelerdir. Bu yazının konusunu da modernist romanın geleneksel romandan koparken geliştirdiği bu yeni teknik öğelerin, Ulysses ve Aydaki Kadın romanlarında nasıl kullanıldığını belirlemek ve her iki roman arasındaki bu yöndeki benzerliklerin karşılaştırmalı edebiyat biliminin yöntemleriyle değerlendirilmesi, oluşturmaktadır. Anlatma problematiğini oluşturan teknik öğelerden kastımız, anlatıcı ve bakış açısı, anlatım yolları ve anlatım teknikleridir.

         

        Anlatıcı, ‘anlatılanların kim tarafından anlatıldığı/nakledildiği’ sorusunun cevabını verir. Bu bağlamda, geleneksel romanın temel eğilimi tanrısal/ilahî/hâkim/3. kişi/dış öyküsel anlatıcı kullanma yönündedir. Gelenekte, bu anlatıcıya ait bakış açısının objektif/sıfır odaklayım olması beklenir ve bu tutumun dışına çıkma 'psişik mesafe'nin korunması ilkesine ters düşen teknik bir kusur olarak değerlendirilir. Anlatım yolları söz grubu ile kastedilen ise anlatımda kullanılan dilin belirlediği anlatma biçimleridir. Bunlar; 'tahkiyeli anlatım' (düz yazı türlerinin ana anlatım yolu), 'temsilî anlatım/sahneleme' (tiyatro türlerinin ana anlatım yolu) ve 'coşkulu anlatım’ (lirik şiirin anlatım yolu) biçimleridir. Geleneksel romanın temel anlatım yolu 'tahkiye' ve buna bağlı 'düz yazı' anlatımıdır. Zaman zaman, diğer anlatım yollarıyla oluşturulmuş metin parçalarına yer verilmesi hiçbir zaman genel dokuyu değiştirici düzeye ulaşmamıştır. Anlatım teknikleri açısından baktığımızda geleneksel roman açısından belirleyici olan şu teknikleri görürüz: Öyküleme, betimleme/tasvir, ruh çözümlemesi, konuşma, iç konuşma.

         

        Estetik modernizmin, moderniteye, dolayısıyla geleneksel romana karşı duruşunun iki yönüne işaret eden Daniel Bell, anlatma problemi ile de doğrudan ilişkili olan bu hususları ‘mesafenin karanlığa gömülmesi’ ve ‘düzene karşı duyulan öfke’ olarak ifade eder. Yazarın düşüncesine göre mesafenin karanlığa gömülmesi, ‘yazar ile sanat eseri arasındaki psişik mesafenin kaybolması’, ‘bilinç akışı tekniğinin kullanımıyla ya da sürekliliğin genel olarak reddiyesiyle anlatının giriş, gelişme ve sonucun ardışıklığından kırılıp ayrılması’dır. ‘Düzene karşı öfke’ ise hem modernitenin kutsalına karşı girişilen bir savaş, hem burjuvaziyi çelmeleme eğilimi hem de kendi kendini sonsuzlaştıran yaratık olan insan hakkındaki ısrarıdır (Lash, 1994: 49).

         

         

        Yazar ile sanat eseri arasındaki psişik mesafenin ortadan kalkması, modernist ve postmodernist romanlarda yazarı ‘anlatıcı’ ile özdeşleştirmiştir. Bu zamanla öyle bir hâl almıştır ki, yazar kurmacanın içinde kendisinden zaman zaman isim dahi vererek (Kar romanında olduğu gibi) söz etmekte sakınca görmemektedir. Düzene karşı duyulan öfke ise romanın hem biçim hem de içerik bakımından kökten değiştirilmesi anlamında tüm öğelere teşmil edilebilecek bir tutumdur.

         

        Modernist/postmodernist roman anlatma problemi açısından geleneksel romanın ana eğilimlerinden oldukça uzaklaşan bir tutum benimsemiştir. On dokuzuncu yüzyıl sonuna kadar anlatıcıyı, başkalarına ait bir hikâyenin 'öyküleyicisi' konumunda tutan roman artık kendini ifade eden, kendi problemi etrafında dönen bir anlatıcı (yazar) kullanma eğilimi göstermeye başlar. Bu tutumla birlikte anlatım yolları ve teknikleri de farklılaşan roman, tek katmanlı bir düz yazı metin biçimi olmaktan uzaklaşırken, çok anlatıcılı, çok dilli, çok üsluplu, çok katmanlı yeni bir metin biçimine doğru evirilmiştir.

         

        Modernist/postmodernist romanın geleneksel romanla konumuz bağlamında birleşen ve ayrılan yönlerini aşağıdaki tablo ile göstermek mümkündür. Ancak kurmaca türler söz konusu olduğuna göre, sözü edilenlerin yüzde yüz kesinliği değil, genel eğilimleri yansıttığı göz ardı edilmemelidir.

         

         

 

Anlatma Ögeleri

 

Geleneksel Roman

 

Modernist/Postmodernist Roman

 

 

 

 

 

Anlatıcı ve Bakış Açısı Tercihi

 

 

Tanrısal/Dış öyküsel anlatıcının ‘sıfır odaklayım’ bakış açısı.

 

Kurmaca 'ben anlatıcı'nın gerçekçi, bireysel bakış açısı.

         

         - Çoğulcu anlatıcı ve yansıtıcı merkez.

         - Ben öyküsel anlatıcının ‘iç odaklayım’ bakış açısı.

         - Yazarın anlatıcı yerine geçmesi; kendini anlatması.

         - Yazarın kahramanlarla özdeşleşip onların bakış açısını

           kullanması.

         - Müşahit anlatıcının ‘dış odaklayım’ bakış açısını kullanması.

         - Dış öyküsel anlatıcının ‘sıfır odaklayım’ bakış açısını 

           kullanması.

         - Dış öyküsel anlatıcının kahramanlarla özdeşleşip onların

           bakış açısını kullanması.

         

 

Anlatım Yolları

 

Düz yazı

 

Düz yazı/Sahneleme/Coşkulu Anlatım

 

 

 

 

 

 

 

Anlatım Teknikleri

         

         

        -          Öyküleme

        -          Ruh çözümlemesi

        -          Betimleme

        -          Konuşma

        -          İç konuşma

        -          Gösterme

        -          Özetleme

        -          Geriye dönüş

        -          Mektup

        -          Anı/günce

         

         

        -          Bilinçakışı

        -          İç konuşma

        -          Leitmotiv

        -          Montaj/Kolaj

        -          Metinlerarası İlişkiler Kurma

        -          Parodi/pastiş, karnaval, absürd, oyunsuluk, ironi

        -          Didaktik metinler: Makale, deneme, ansiklopedi maddesi, tarih, biyografi, otobiyografi, harita, plan, kroki, görsel/işitsel öğeler, ön söz, son söz, dipnot, derkenar vb.

        -          Kutsal, tarihsel ve benzeri metinlere öykünme.

        -          Günce

        -          Mektup

        -          İmgecilik

         

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

'Ulysses' ve 'Aydaki Kadın'

                    Modernist ya da ‘öncü postmodernist’ romanın en önemli metinlerinden biri olan Ulysses (Joyce, 1997) roman türünde devrim yapmış eserlerden biri kabul edilir. James Joyce’un yedi yıllık (1914–1921) çalışmasının ürünü olan bu dev eser Batı anlatısının, Decameron Hikâyeleri’nden beri yüz çevirdiği 'mitos'un dünyasına çağdaş bir formla yeniden dönüşüdür. Eser, Homeros’un ölümsüz destanı Odysseia’ye adlandırma, biçim ve içerik bakımından öykünürken çağlar, türler değişse de değişmeyen insanî özü yeni bir dille anlatma yoluna gitmiştir.

        Ulysses yolculuk/aşama arketipini, Telemakhos ve Odysseus (Ulysses) arketipsel figürlerinin modern çağdaki temsilcileri Stephen Dedalus ve Leopold Bloom’un Dublin sokaklarındaki başıboş dolaşmaları sürecinde zihinlerinin karanlık bölgelerine; bilinçdışına yaptıkları yolculukla işlerken modernitenin boğduğu aydının problemlerini ele alır. Dedalus ‘tanrıtanımaz’ genç bir şair, Bloom, yüzyıllardır sürgün edilmiş bir kavmin İrlanda’ya sığınmış bir bireyidir. Onlar da Odysseia’nin kahramanları gibi, yaptıkları sembolik yolculukla ruh dinginliğine erişecekleri bir sığınak ararlar.

        Ulysses yazımı, basımı ve yayımı ile kendisi roman konusu olabilecek bir eserdir. Joyce, uzun yıllar emek verdikten sonra tamamladığı eserini yayımlamak için İngiltere, Amerika ve Fransa arasında mekik dokur. Önce, romanın İngiltere’de yayımlanmasına izin verilmez, sonra Amerika’daki tefrikası mahkeme kararıyla durdurulur ve nihayet ilk baskısı Fransa’da yapılabilir. Eser, muhafazakâr çevrelerce ‘ahlak bozucu’ olarak nitelendirilmiş; içeriği, metinbiçimsel yapısı ve anlatma problemi bakımından getirdiği yenilikler devrin eleştirmenlerinin ekseriyetince olumsuz karşılanmış, Eliot (1983: 63 vd.) gibi az sayıda kişi de ondan övgü ile söz etmiştir.

        Ulysses, Türkçeye çok geç çevrilmiş (1996) olsa da, dünya romanındaki gelişmeleri takip eden yazarlarımızca başka dillerden okunmuş ve Türk romanını da derinden etkilemiştir. Tanpınar ve Oğuz Atay, Ulysses etkisini romanlarına yansıtmış iki büyük yazardır. Türk modernizminin bu iki ustasının Huzur’unda ve Tutunamayanlar’ında bu romanın etkisinden söz eden (Moran 1990; Kaplan 1994; Pamuk 1995) çeşitli yazılar kaleme alınmıştır. Tanpınar'ın Aydaki Kadın'ı da Ulysses etkisinin birçok yönden gözlemlendiği romanlardandır.

        Aydaki Kadın, 1954 yılında başlanmasına rağmen, yazarının 1962'deki ölümüne kadar tamamlanamamış bir romandır. Oysa Tanpınar'ın daha sonra başladığını zannettiğimiz Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nün yazarın ölümünden kısa bir süre önce yayımlanmış olması düşündürücüdür. Aydaki Kadın yazarın evrakı arasında taslak hâlinde bulunmuş, önce Journal of Turkish Studies (3/1979 ve 6/1984)’de yayımlanmış, daha sonra da kitap olarak basılmıştır.

        Aydaki Kadın, Selim ile Leyla’nın geçmişte kalmış olan aşklarını işler. Ancak eseri sadece iki kişinin yaşadığı bir aşk hikâyesi olarak değerlendirirsek eksik ifade etmiş oluruz. Çünkü eserde, bu aşkın yanında, Adrienne, Nevzat, Suat, Nuri, Leyla, Ruhsar gibi şahısların da her biri bir trajedi olan hayatları parça parça öykülenir. Bu hikâyeler çoğunlukla içe bakış yöntemiyle, hatırlamalar ve geriye dönüşlerle, bilinçakışı ve iç konuşma teknikleriyle anlatılır. Aydaki Kadın’ı modernist romanlara en çok yaklaştıran yönü de şüphesiz ki bu öyküleme biçimleri ve anlatım teknikleridir.

        Aydaki Kadın’ın diğer modernist romanlar bir yana, özellikle Ulysses’le ilişkili olabileceğine dair yönlendirici bazı bilgilerden sonra her iki eser üzerinde böyle bir mukayeseli çalışma gereği düşünülmüştür. Tanpınar tutkulu bir Ulysses okuyucusudur. O, Adalet Cimcoz’a gönderdiği bir mektupta (Kerman, 1992: 154), bu tutkusundan şöyle söz eder: “Yalnız Teo’ya soruver: Ulysses’i iade edecek mi? O kitapsız olamam. İade etmek niyetinde değilse, memnuniyetle kendime yenisini alırım.” Ferit Edgü de, Tanpınar’la ilgili bir anısını anlatırken, 1960’ta, Paris’te iken kendisine ait Ulysses’in bir arkadaşı aracılığıyla Tanpınar’a geçtiğini, kitabını Tanpınar’dan istediğinde onun şöyle cevap verdiğini söyler: “Altı çizilmiş satırlardan ve derkenardaki notlardan kitabın size ait olduğunu anlamıştım (…) Ama lütfen, onu benden almayın. Çünkü ben, her gece Ulysses’ten bir sayfa okumadan uyuyamam.” (Edgü, 2000: IV). Bu iki olay da Tanpınar’ın Ulysses düşkünlüğünü gösterir mahiyettedir. Tanpınar'ın mektubu da Edgü'nün verdiği tarih de 1960 yılını göstermekte olup her iki anlatımda burada açıklayamayacağımız bir çelişki olsa da bu asıl meseleyi göz ardı etmemizi gerektirmez. Tanpınar, günlüklerinde Aydaki Kadın’ın yazımından bahsederken “Benim roman ilerlemiyor. (…) İtiraf edeyim ki Virginia Woolf’u bir zamanlar çok sevdim… (…) Ulysse ile onun arasında gidip gelen bir tarafım var. Onun için bu tesirden korkuyorum.” (Enginün, Kerman 2007: 140) cümlelerini kurar. Günlüklerin başka yerlerinde ve Aydaki Kadın’da da Ulysses adı birçok yerde karşımıza çıkar.

        [Selim daha ziyade …’le beraber okuduğu Ulysses’in tesiri altında idi. Filhakika bu kayalar, suyun ve rüzgârın müşterek uğultusu, bu bir küreği kırık sandal, kayaların üstünde henüz insan ve belki de kanat tecrübesini bilmeyen, durmadan silkinen martı yavruları, yanı başında kendisiyle beraber ve suya her dalıp çıkışında ona gülen bu küçük kızla bu dolan büyük deniz poemini uzaktan olsun hatırlamaması kabil değildi.

        Kulağı küçük bir kaya kovuğuna dolup boşalan suyun sesinde çakıllara uzanıp uyku taklidi yaparken kardeşine bu düşüncesini anlattı: “Robinson değil. Başka bir şey. Daha mühim bir şey. Sen şimdi Nausikaa’sın ben de Ulysses’im. Şimdi beni burada görecek ve babanın sarayına götüreceksin…”] (Tanpınar 1987: 67)

        Orhan Pamuk’un da işaret ettiği gibi (Pamuk 1987) burada ‘bir kalem sürçmesi’ vardır ve yazar Ulysses derken, Joyce’un eserini değil, Homeros’un, gemileri parçalanmış, giysileri dâhil her şeyini kaybetmiş, çırılçıplak ve baygın bir hâlde karaya vurmuşken hizmetçileriyle nehir kıyısına çamaşır yıkamaya gitmiş olan Phaiaklar Kralı Alkinoos’un kızı Nausikaa tarafından bulunmuş Odysseus’unu kastetmektedir (Homeros 1996: 118 vd.). Aydaki Kadın’da Odysseia’yi hatırlatan bir başka ifade de Odysseus’u alıkoyan Tanrıça Kirke’nin adının geçmesidir. Roman kahramanı Selim kendisini Odysseus'a benzettiğini şu iki cümle ile ifade eder: “Sadece maruzdum. Kirke’nin adasında idim.” (Tanpınar 1987: 52) Tanpınar’ın bu dalgınlığına rağmen Odysseia ile Ulysses arasındaki bağlantıyı da unutmamak gerekir. Ulysses’in doğrudan doğruya Odysseia’ye öykünerek yazıldığını, romanın adının Odysseia’nin kahramanı Odysseus’tan alındığını, metin tertibi ve bölüm başlıklarının da büyük ölçüde adı geçen destana dayandığını göz önüne almalıyız.

        Bizi her iki eser etrafında mukayeseli düşünmeye sevk eden bu hususlardan sonra metinler aynı düşünme yöntemiyle tahlil edilmiştir. Önce, Ulysses’le Aydaki Kadın’da göze çarpan bazı motif benzerliklerinden söz edelim. Ulysses’in başlarında yer alan ve eserin derinden derine bütün içeriğini kuşatan motiflerinden 'kule’ ve buna bağlı olarak ortaya çıkan ‘baş dönmesi’ Aydaki Kadın'da küçük bir farkla; ‘kule’nin yerine ‘piramit’ ifadesi kullanılarak tekrar edilir:

        “Cadde kalabalık ve sıcaktı. Selim birkaç adım yürüdükten sonra bir dükkânın önünde durdu, vitrindeki giyim eşyasına ciddiyetle bakmağa başladı. Hakikatte hiçbir şey görmüyordu. Sadece saatlerce kaldığı bir dönmedolaptan veya bir atlıkarıncadan inmiş gibi başı dönüyordu.” (Tanpınar, 1987: 99).

        Vitrinin önünde bir süre bekleyen, boğulduğunu ve büyük bir boşlukta olduğunu hisseden Selim, ‘sırf bu boşluğu doldurmak için’ dükkâna girer ve tezgâhtar kızdan ‘piramit’ marka bir ‘mendil’ ister. Burada basit bir tesadüf gibi görünen bu imge aslında eser boyunca sürüp giden 'baş dönmesi' olgusu ile birleşince anlamlı hâle gelir. İlginçtir ki, ‘mendil’ imgesi Ulysses’te de vardır.

        Ulysses’in ilk sayfalarında içinde bu ‘mendil’ imgesinin de geçtiği bir ‘tıraş’ sahnesi vardır. Sahne şöyledir: Mulliganile Dedalus aynı evi paylaşmaktadırlar ve bir sabah vaktidir: Mulligan tıraş olmakta, Dedalus onu seyrederken sohbet etmektedirler. Bu sohbet esnasında kahramanlar sanatsal yaratıcılık, ölüm ve suçluluk hisleri ile doludur. Aydaki Kadın’da da romanın başında Selim yataktan kalkar, banyo yapar ve tıraş olur. Selim’in bu esnadaki ruh hâli de Dedalus’un ruh hâline çok benzer. O da, Nevzat’ın ‘çocuğu öldürdüğü’nü sanarak kapıldığı suçluluk duygusunu, sanatsal yaratıcılığı, bununla eşdeğer gördüğü rüyaları düşünür. Her iki eserde de bu tıraş sahnesinin sinematik öğelerle verildiğini belirtmeliyiz.

        Her iki eserin olay örgüsü düzeninde de bir ortaklık vardır: Ulysses, yolculuk/aşama arketipi üzerine kurulmuş bir eser olup, iki başkahramanı Stephen Dedalus ile Leopold Bloom’un, Dublin sokaklarında, meyhanelerinde ve benzeri mekânlarda yirmi saate yakın bir süreçteki dolaşmaları etrafında örgülenmiş bir vaka düzeni içerir. Aydaki Kadın’da da Selim, İstanbul’da dolaşarak bu arketipsel yolculuğa benzer bir yolculuk yapar. Konuyla ilgili, dikkatimizi çeken son bir hususu da belirtelim: Ulysses'te 'Aydaki adam' ifadesi kullanılır (Joyce, 1997: 387).

         

        Ulysses’te Anlatıcı ve Bakış Açısı:

        Geleneksel/gerçekçi roman, tekil anlatıcı ve ona bağlı bir bakış açısı kullanır. Gelenekselden kopan Ulysses ise ‘çoğulcu’ yöntemin kullanıldığı bir romandır. Eserde, bilinen tüm anlatıcı biçimlerine yer verilmiş; dış öyküsel (tanrısal), ben öyküsel (kahraman) ve müşahit anlatıcı’nın yanında anlatıcılığın tamamen terk edildiği biçimler de denenmiştir. Ayrıca bu anlatıcıların kullandığı bakış açıları da çeşitlilik göstermektedir.

                    ‘Dış öyküsel anlatıcı’ (Kıran, 2000: 102) yeni bir anlatıcı tipi değil geleneğin 3. kişi/tanrısal anlatıcısıdır. Yukarıda da ifade edildiği gibi, geleneğe göre bu anlatıcının tutumu, psişik mesafenin korunması, gerçekçilik, akılcılık ve yazınsallık ilkeleriyle bağdaşık olmak zorundadır. Yazı/kültür/edebî dili kullanma, gerçeğe ve aklî olana bağlı kalma, okuyucuları inandırma ve ahlâkçı olma bu anlatıcının başlıca sorumluluğudur. Bunları yaparken de roman kişilerine ve olaylara eşit uzaklıkta durması; ‘hâkim’ (Aktaş, 1991: 84 vd) veya 'sıfır odaklayım' (Kıran, 2000: 97) bakış açısını benimsemesi gerekir. Bir örnek olmak üzere, geleneksel romanın en yetkin yazarlarından Zola'nın Meyhane (1997: 9) romanından bir pasaj alıntılayalım:

                    “O akşam, onun dönüşünü beklediği sırada, alevli ön penceresi dış bulvarların kara çizgisini bir yangın parıltısıyla ışıtan Grand-Balcon balosuna girdiğini görür gibi olmuştu; onun arkasında da cilâlı küçük Adele’i fark etmişti; onlarla lokantasında yemek yiyen bu kız, kapıdaki ışık yuvarlağının çiğ aydınlığı altından birlikte geçmemek için onun kolundan biraz önce çıkmışçasına, elleri iki yana sarkmış, beş altı adım önünden yürüyordu.”

                    Görüldüğü gibi buradaki anlatıcı kendisini yazınsal bir dil kullanma konumunda hisseden bir tanrısal anlatıcıdır ve bakış açısı da, onun hâkim/sıfır odaklayım bakış açısıdır. Bu yüzden bu anlatıcı yazarla özdeş görülmüş, kimi teori kitaplarında 'yazar anlatıcı' olarak tanımlanmıştır. Ancak, bu anlatıcının kurmacalığı ve modernist/ postmodernist romanın 'gerçek yazar' anlatıcısından farklı olduğu unutulmamalıdır. Ulysses'te bu anlatıcı tipi ve bakış açısının geleneksel biçimi kullanılmışsa da metnin bütünü göz önüne alındığında küçük bir hacim teşkil eder. Aşağıdaki örnek pasajlara bakalım:

                    “Sarman, babaç Buck Mulligan, üzerine bir aynayla bir ustura haçvari konulmuş tıraş sabunu köpüğü dolu tasıyla merdiven başında belirdi. Sarı, kuşağı bağlanmamış ropdöşambrı tatlı sabah yeliyle ardında hafif hafif yalpalanıyordu. (…)

                    Ağır ağır ilerleyerek atış platformunda durdu. Dönüp, ağırbaşlı, kuleyi, etrafındaki kırları ve uyanmaktaki dağları üç kez kutsadı. Sonra, gözü Stephen Dedalus’a ilişti, hançeresinden hırlar, başını sallarken, ona doğru eğilip havada art arda haçlar imledi.” (Joyce, 1997: 31).

                    Bu metin parçalarının anlatıcısı yazınsal bir dil kullanma sorumluluğu taşıyan geleneğin tanrısal anlatıcısıyla eş değer bir tutum almıştır. O, yazı/kültür dilinin cümleleriyle anlatırken, (altlarını çizdiğimiz sözcüklerden yararlanılır) teşbih, mecaz ve istiare yoluyla kurulan benzetmelerle, sıfat ve zarflarla sözü güzelleştirme çabası içindedir. Ancak, eser boyunca bu tutumla okuyucu çok az karşılaşacaktır.

        Ulysses'te dış öyküsel anlatıcının başka bir görünüşü de, bu anlatıcının, esasında kahraman anlatıcıya ait olan ve imkânları daha sınırlı olan ‘iç odaklayım’ (Kıran, 2000: 99) bakış açısını kullanılmasıdır. Geleneksel romanda yazarın teknik kusuru kabul edilen bu eğilim Tanpınar’ın ilk dönem romancılarımızı eleştirirken işaret ettiği bir tutumu yansıtmaktadır. Ulysses'ten bir alıntı ile bu biçimi örneklendirelim:

                    “Peder Conmee kara ve kahverengi ve sarı insanların ruhlarıyla, Aziz Peter Claver S. J. ve onun Afrika misyonu ve inancımızın yayılması ve son saatleri geceleyin bir hırsız gibi gelende daha suyla vaftiz edilmemiş olan milyonlarca kara ve kahverengi ve sarı insanın ruhu üzerindeki vaızını tahayyül etti.” (Joyce, 1997: 264).

                    “Peder Canmee, insan soyunun yeryüzündeki bekası için gerekli olan uçkuruna sağlam olamama zulmetini ve bizim erkanımıza uymayan Tanrı erkanı üzerinde düşündü.” (Joyce, 1997: 265).

                    Görüldüğü gibi burada anlatıcı 'dış öyküsel' olmasına rağmen altları tarafımızca çizilmiş sözcüklerle psişik mesafe ortadan kaldırılmış, anlatıcı, bir roman kişisi gibi davranmaya başlamıştır. Aynı tutuma eserin ilerleyen bölümlerinden aldığımız şu cümlede de rastlanır: “Cissy Caffrey minik keratayı kucakladı, zira çocuklara son derece düşkündü, küçük şeytanların her halini sabırla karşılardı.” (Joyce, 1997: 393). Buradaki, “minik kerata”, “küçük şeytan” sözleri kahramana ait bir algılamayı yansıtmasına rağmen anlatıcı tarafından ifade edilmiştir. Eserde, bu tarz kullanımın pek çok örneği vardır.

                    Ulysses’te geleneksel romanın bir diğer anlatıcı tipi ‘ben öyküsel anlatıcı’ (Kıran, 2000: 103) da geniş ölçüde kullanılır. Kurmaca bir figür ve özne konumunda olan bu anlatıcı geleneksel romanda ‘iç odaklayım’; sübjektif bir bakış açısı kullanır ve ondan beklenen kendi gerçekliğine, kendi kültür düzeyine uygun konuşmasıdır. İlk bakışta doğal bir eğilim olarak görünen bu tutum yapay bir gerçekliği de beraberinde getirir: Kimliği ve kültür düzeyi ne olursa olsun bu anlatıcı, diyalogların dışına çıktığında yazınsal dille konuşan biridir. Yani, teorik olarak, okuma yazması olmayan bir kahraman da olsa Balzac'ın dilini, anlatımını ve üslubunu kullanır. Vadideki Zambak, Jane Eyre gibi meşhur romanlar bu tür kahraman anlatıcıların yazınsal üslubu kullandığı eserlerden bazılarıdır. Ulysses’e gelince durum tamamen değişir. Eserin Kykloplar başlıklı 12. bölümü (Joyce, 1997: 337-391) tamamen kahraman anlatıcının diliyle ve bakış açısıyla anlatılırken biz hem diyaloglarda hem de hikâyenin bütün anlatımında ağız özellikleriyle konuşan bir anlatıcı ile karşılaşırız:

                    “Bızdık Alf Bergen kapıdan içeriye daldı ve tezgahın arkasında Barney’in yuvasına saklanarak kıs kıs gülmeye başladıydı. Ya o köşede oturmuş gözü dünyayı görmeden zilzurna horlayan Bob Doran’ı nasıl olduydu da görmediydim. Ne olup bittiğini ve Alf’ın kapıya doğru işaretleri niçin yaptığını bilemiyodum. Derken, bakındı, o pezivenk moruk soytarısı Denis Breen banyoşıpıdıklarıynan koltuğunun altına kıstırdığı kazulet gibin iki kitap, ve ona yetişmek için götünü döverek gelen kısmeti düşük karısıynan çıkagelmesin mi! Alf gülmekten katılacak sandıydım.” (Joyce, 1997: 344).

                    Kimliği belirsiz bu 'ben anlatıcı' adeta bir meddah gibi davranmış, zaman zaman başkalarıyla yaptığı konuşmaları da taklit etmiştir.

                    Ulysses’te kullanılan üçüncü anlatıcı tipi ‘müşahit anlatıcı’dır. Aktaş’ın ifade ettiği gibi anlatıcının kahramanlardan daha az bilgi sahibi olduğu bu yöntemde ‘kamera tarafsızlığı’ (Aktaş, 1991: 113) söz konusudur. Ulysses’in İthaca başlıklı 17. bölümü daha önce hiçbir romanda denenmemiş bir yöntemle, iki farklı anlatıcının karşılıklı, soru-cevap tarzında konuşmaları ile anlatılır. Seksen beş sayfalık (Joyce, 1997: 710-795) bu uzun bölümden kısa bir alıntıyla bu anlatıma bir örnek verelim:

                    “Bu arada Stephen’in zihni belli başlı hangi imgeler silsilesini algılıyordu?

                    Bu parmaklıklarına yaslanmış durumda mutfak penceresinin saydam camlarından bir adamın 14 mumluk bir havagazı alevini ayarladığını, bir adamın bir mumluk bir mumu yaktığını, bir adamın elinde bir mumla mutfaktan çıktığını algıladı.

                    Adam başka yerde gözüktü mü?

                    Dört dakika geçtikten sonra mumunun zayıf ışığını sokak kapısının üzerindeki yarım daire açık yelpaze biçimindeki yarısaydam camdan görebilmişti. Sokak kapısı menteşelerinin üzerinde ağır ağır döndü. Girişin ardındaki boşluktan adam şapkasız elinde mumla göründü.” (Joyce, 1997: 714).

                    Görüldüğü gibi burada soruları soran anlatıcı olay ve durumlarla ilgili hiçbir ön bilgisi olmayan bir dış öyküsel anlatıcıdır. Cevapları veren ise sadece gördüklerini bir kamera gibi yansıtan, 'dış odaklayım bakış açısını kullanan' bir müşahit anlatıcıdır.

                    Ulysses’in 15. bölümü ise anlatıcının tamamen ortadan kaldırıldığı tiyatro tarzı bir gösterme sahnesidir. Netice itibariyle, Ulysses'te anlatıcı kullanımı geleneksel romanda olduğu gibi tek yönlü bir anlatıcıyla sınırlı kalmamış, bütün anlatıcılar kullanılmış, hatta anlatıcının bütünüyle devre dışı bırakıldığı bölümlere yer verilmiştir. Bu anlatıcıların kullandığı bakış açılarında da geleneksel romandaki gibi belirli bir yol izlenmemiş, bakış açıları zenginleştirilmiş ve farklılaştırılmıştır.

                   

        Ulysses'te Anlatım Yolu:

        Edebî metinler, yukarıda da değindiğimiz gibi şu üç anlatım yolundan biri ile oluşturulmaktadır: Tahkiyeli anlatım (=düz yazı), coşkulu anlatım (=nazım) ve temsilî anlatım (=tiyatro). Geleneksel romanın benimsediği yol kesin bir biçimde tahkiye ve buna bağlı olarak da metinbiçimsel yapısı nesirdir. Her ne kadar coşkulu ve temsilî anlatımın imkânlarından zaman zaman yararlanılsa da bu hiçbir zaman genel dokuyu bozucu bir boyuta ulaşmaz. Temsilî anlatımın tekniği olan diyaloglara geleneksel romanda daima sözün kahramanlara geçici olarak devri biçiminde yer verilirken coşkulu anlatımdan yararlanma, kahramanların duygu aktarım aracı olarak birbirlerine yazıp/söyledikleri şiirlere yer verme biçiminde karşımıza çıkar.

        Ulysses bu konuda da geleneksel romandan oldukça uzak bir yöntem takip etmiş, her üç anlatım yolu da, daha önce hiçbir romanda denenmemiş bir ölçüde kullanılmıştır. Önce tahkiyeli anlatım yolunun kullanılışına bakalım. Roman türünün başlangıcından beri tahkiye esas olmuş, Ulysses'te de bu yol geniş ölçüde kullanılmıştır. Ancak, Ulysses'te bu yol kullanılırken de yenilikçi bir tutum benimsenmiş, düz yazının tekdüzeliğini kırmak için farklı yollar denenmiştir. John Gross, Ulysses’te kullanılan düz yazı anlatımının, tematik, mimetik, sinematik, şiirsel ve merkezkaç başlıkları altında beş değişik biçimde göründüğünü söyler ve bunları şöyle açıklar:

        "tematik (konuya ilişkin olanlar) – imge biçimleri, içsel imgeler, dışsal koşutluklar, daha önceden çizilen motiflerin yeniden sunuluşu ya da parçalara bölünmesi.

        mimetik (benzetme ve taklide ilişkin olanlar) – yankı sözcük kullanımı, taklidi amaçlayan ritmler, olağan söz diziminde yapılan değişiklikler ve dilin anlattığı şeyi canlandırması tasarlanan anlatım araçları.

        sinematik – yakın çekimlerin yazınsal eşdeğerleri, geriye dönüşler, ağır çekimler, yürüyen kamera çekimleri, atlamalar ve benzerleri. Sinema hiçbir durumda doğrudan bir esin kaynağı değildir, ama Joyce’un uzamı devingen bir şekilde ele alışının ve sürekli değişen bakış açısının en doğrudan benzerliğini sağlar.

        şiirsel – yaratıcı sözcük oyunları, yoğunlaştırılmış söz dizimi, şaşırtıcı eğretilemeler, birbirini tutmayan sözcüklerin bitiştirilmesi, kısaca simgeci ve simgecilik sonrası şiirin anlayışına uygun şiirsel etkiler.

        centrifugal (merkezkaç) – fıkralar, araya girmeler, düzmece ipuçları, marjinal bilgi birikimi, Rabelais’ye özgü kataloglar, öykünün çatısından dışarıya taşıp kurmaca yazın türünün yapay doğasına dikkat çekmek amacıyla tasarlanmış Tristram Shandy usulü oyunlar.” (Gross, 1989: 61–62).

        Gross'un bu yerinde tespitleri bizi şöyle bir noktaya götürür. Joyce, geleneksel romancının 'beliğ' olmakla sınırlı tahkiye kullanımını, uç noktalara taşımış, doğrudan zihne hitap eden bu tutumu bir yana bırakıp, görme, işitme, dokunma, tat alma ve koklama duyularının hepsine hitap eden bir nesir kurmaya çalışmış, metnin merkezinde yer alan gerçeklik olgusunu da oyunsulukla değiştirmiştir. Bu, o güne kadar romanın dünyasında görülmemiş bir olağan dışılıktır.

        Ulysses’te temsilî anlatım yolu da çok geniş ölçüde kullanılmıştır. Bilindiği gibi tiyatroya ait olan bu anlatım yolundan geleneksel roman diyalog tekniği ile sınırlı bir biçimde yararlanıyordu. Bunu yaparken de, zaman zaman anlatıcının sözü kahramanlara devri tutumunu benimsiyordu. Oysa Ulysses’te takip edilen yöntem sadece bu değildir. Bu geleneksel yöntemin yanında, anlatıcının tamamen devre dışı bırakıldığı, tiyatro metinlerinde olduğu gibi, kahramanların isimlerinin ve konuşmalarının verildiği bir yöntem benimsenmiştir. Bu kısımlarda parantez içi açıklamalarla kahramanların ve mekânların durumu hakkında da bilgi verilmiştir.

        Ulysses’in 15. bölümü (Joyce, 1997: 478–652) tamamen bu tarzda kaleme alınmıştır. Şimdi bu uzun bölümden kısa bir alıntı yapalım:

 

"ER COMPTON

        (parmağını sallar) Papaza yol açın.

ER CARR

        (döner ve seslenir) Hey, papaz!

CİSS CAFFREY

        (çığlık çığlığa)

                                                       Aldı da gitti, maşallah,

                                                       Artık nereye koyduysa,

                                                       Kazın ayağı öyle.

        (Stephen, sol elindeki bastonunu havaya kaldırarak, coşkuyla bir Paskalya ilahisi söyler. Lynch, cokeykepi kaşlarına inik, suratını kırıştıran küçümseyici bir memnuniyetsizlikle onun yanında dikilir.)" (Joyce, 1997: 480).

        Alıntıda görüldüğü gibi bu düpedüz bir tiyatro parçasıdır. Bölüm bütün hâlinde göz önüne getirildiğinde şu da dikkati çeker: Yazar, tiyatronun da geleneksel biçimini değil 'absürt' tarzını kullanmıştır.

        Ulysses'te coşkulu anlatım yolunun doğrudan nazım biçiminde kullanımı sınırlı olmuştur. Metin içine serpiştirilmiş küçük şiir ve türkü parçalarına yer verme, geleneksel romanın da çok uzak olduğu bir tutum değildir. Ama gene de bütün hâlinde düşünüldüğünde bu metin parçaları gelenekselden nicelik bakımından epeyce farklıdır. Ayrıca, Ulysses'te çok yaygın olmasa da iki yerde görülen geleneksel romanda rastlanmayan, notalarıyla verilmiş müzik parçaları (Joyce, 1997: 237; 740–741) vardır. Ayrıca bazı manzum tekerlemelere yer verildiğini de belirtelim.

        Ulysses'te bu alışılagelenin sınırları içinde kalandan daha önemli olan ise düz yazı anlatımlarında sık görülen lirik üsluba yönelmedir. Gross'un yukarıdaki tespitlerinde de belirttiği gibi eserin düz yazı kısımlarında da şiirsel öğe, imgeci/simgeci tutum belirgindir. Özellikle genç şair Stephen'in iç konuşma ve bilinçakışı teknikleriyle verilen iç dünyasının anlatıldığı üçüncü bölümde bu şiirsel öğe çok baskındır. Aşağıya bu bölümden kısa bir alıntı aktaralım:

        “Stephen eğildikçe gölgesi kayalara vuruyor, noktalanıyor. Ne diye sonsuz değil, en uzak yıldıza değin uzamaz? Bu ışığın ardında kör karanlıktaki Cassiopeia üçgeni, aydınlığın içinde ışıyan karanlık dünyalar. Elinde kâhin asası, ayağında ödünç çarıkları, gün ortasında kurşun renkli denize karşı gözlerden ırak oturan, menekşe gecenin fütursuz yıldızları altında yürüyen ben.” (Joyce, 1997: 79).

        Sonuç olarak, görüldüğü gibi, Joyce, edebî eser anlatma yollarından bilinen üç yolu da kullanarak, roman türüne bu çerçevede de büyük bir yenilik getirmiştir. Bu tutumun doğal bir sonucu olarak da roman, metinbiçimsel yapısı bakımından da salt nesirden oluşan bir görüntüden kurtularak karmaşık ve çok katmanlı bir yapıya bürünmüştür.

         

         

        Ulysses'te Anlatım Teknikleri:

        Ulysses’te, anlatım teknikleri açısından da büyük bir zenginlik ve önemli yenilikler vardır. Eserde, geleneksel romanın neredeyse bütün anlatım teknikleri kullanılmış, bunların bir kısmında ciddi değişiklikler yapılmış olmanın yanında, geleneksel romanın tanımadığı bazı tekniklere de yer verilmiştir. Şüphesiz ki bunların başında, eserde çok yoğun olarak kullanılan bilinçakışı tekniği gelir. Geleneksel romancı, bu tekniği keşfedemediği için insan psikolojisini anlatırken ağırlıklı olarak ruh çözümlemesini ve sınırlı ölçüde de iç konuşmayı kullanıyordu. Ancak, Joyce, bu çözümlemeleri yaparken daha çok bilinçakışı tekniğini tercih etmiştir.

        Bilindiği gibi, bilinçakışı, psikanalizin gelişmesi ile keşfedilen bilinçdışının anlatılmasını amaçlayan, ruh çözümlemesindeki tanrısal anlatıcıyı ve iç konuşmadaki gramatikal bütünlüğü dışlayan bir tekniktir. Bastırılmış kişiliğin eğilimlerinin depolandığı karanlık bölge olarak tanımlanan bilinçdışının aydınlatılması çağdaş psikolojide insan gerçeğinin tanınmasının temel şartı olarak görülmektedir. Modernist yazarların çağa karşı duruşları ile çok uyuşan bu tutum edebiyatta bilinçakışı tekniği ile kendini göstermiştir. Ulysses’in genelinde çok yaygın olarak kullanılan bu tekniğin en yoğunlaştığı bölüm, ‘Phenelope’ başlıklı (Joyce, 1997: 796-841) son bölümdür. Bölümün tamamı tek cümlelik bir bilinçakışı anlatımı olup Molly Bloom'un bilinçdışının çözümlenmesidir. Anlatıcının, düşünce insicamının ve gramer kurallarının tamamen göz ardı edildiği bu bölümde, Molly'nin kocası ve âşığı ile ilişkileri, bastırılmış arzuları anlatılır. Şimdi bu bölümden bir alıntı yapalım:

        “Evet sık sık hastalanmış gibi bir sesle yatağa düşmüş numarası yaptığı o zamanlardan bu yana iki yumurtası dâhil kahvaltısının yatağa getirilmesini istemek gibi bir şeyi o güne dek yapmamıştı da niyeti bir lort edasıyla kendisini aralarının pek sıkı fıkı olduğunu düşündüğü o çırpı gibi Mrs Riordana ilginç göstermek ve bize zırnık bile bıraktığı olmadı hiç nesi varsa takdis ayinlerine ve kendisine ve kendi ruhu için kibritçinin böylesi görülmüş değil renkli ispirtosuna 4 peni öderken bilfiil ödü kopuyor karının tüm rahatsızlıklarını anlatırdı bana hele o bitmez tükenmez dedikoduları siyasetten tutun da zelzelelere ve dünyanın sonuna değgin önce biraz eğlensek şöyle Tanrım dünya sana emanet ya bütün kadınlar onun gibi olsaydı (…)” (Joyce, 1997: 796).

        Molly Bloom'un bilinçdışında yer alan bu 'ön düşünce' ya da 'ön dil' görünümleri esasında o günün sabahına ait bir yaşantının izleridir. Bu bilinçakışı anlatımından anlaşılmaktadır ki, Mrs. Bloom kendisinin de farkında olmadığı bir biçimde 'hastalık numarası' yapmakta ve kıskandığı bir kadına; Mrs. Riordan'a kendisini ilginç göstermek istemektedir. Oysa 'pek sıkı fıkı' olduğu bir kadındır o. Buna rağmen, şimdi bilinçdışından akıp giden görüntüler, o kadının cimriliğine, dedikoduculuğuna ve gevezeliğine dair olumsuz izlenimleri yansıtmaktadır. Böylece, modernitenin maske (persona) kişiliklerinin yapay dostluklarının sahteliği bu teknikle gösterilmiş olur. Eserde, bu tür bilinçakışı anlatımlarına çok sık yer verilmiştir.

        Ulysses’te yoğun kullanılan anlatım tekniklerinden biri de iç konuşmadır. Aslında geleneğin bulduğu bu teknik bu romanda hem kullanılış yoğunluğu hem de biçimi bakımından geleneksel romandan oldukça farklı bir niteliktedir. Geleneksel romanda, iç konuşmalar sınırlı bir hacim tutardı. Biçim olarak da genelde, anlatıcı tarafından okuyucu uyarılarak; 'içinden konuştu', 'aklından geçirdi' gibi ifadelerle sunulur, anlatıcının rolü de göz ardı edilmezdi. İç konuşmalar, yazım tekniği olarak da okuyucunun bir bakışta kolayca ayırt edebilmesi için ya italik dizilir ya da tırnak içine alınırdı. Ulysses’te iç konuşmalar geleneksel romanın hiç denemediği kadar geniş bir hacim oluşturur. Sekiz yüz kırk bir sayfada bir tek günün, geleneksel romancı açısından asla bir roman konusu olarak görülemeyecek basit olaylar dizgesinden ibaret hikâyesini anlatan bir eser şüphesiz ki ağırlıklı olarak kişilerin iç dünyalarını anlatmış olmalıydı. İç konuşma da bu durumun kaçınılmaz sonuçlarındandır. Joyce da böyle yapmış; eserin iki ana karakteri Dedalus ve Bloom başta olmak üzere pek çok roman figürünü roman boyunca sık sık iç konuşmalara sürüklemiştir. İç konuşma, 'içe dönük' karakterlerin çok yaptığı bir düşünsel eylemdir. Modernitenin, bireyler arasında kurduğu yapay iletişimlerin insan gerçeğinin ifadesine yeterince izin vermemesi, içe kapanma ve yalnızlaşmayı kronikleştirmiştir. Diğer modernist romancılar gibi Joyce'un da başkaldırdığı bu düzeni romanın dünyasında yıkmanın bir yolu da iç konuşmalardır.

        Romanda, iç konuşmaların kullanılış tekniği de geleneksel romandan farklıdır. Bu farklılıklardan biri şudur: Ulysses'te anlatıcı, bütünüyle devre dışı bırakılmış, iç konuşmaların öncesinde veya sonrasında açıklama yapmasına gerek duyulmamış, beklenmedik bir biçimde doğrudan iç konuşmalara geçilmiştir. Öyle ki kimi zaman bu konuşmalarla anlatıcının konuşmaları iç içe geçmekte, ama konuşanın kim olduğunu ayırt etmek özel bir dikkati gerektirmektedir. Aşağıda bu biçimde düzenlenmiş bir metin parçası veriyoruz:

        “Genç Dignam Nassau Street boyunca yürüdü, domuz pirzolalarını öbür eline aktardı. Yeniden dikiliveren yakasını aşağı doğru çekti. Kör olası düğme, düğme deliğine göre pek ufak kalıyor, aksi şeytan. Ellerinde çantalarla öğrenci oğlanlara rastladı. Benim matemli olduğumu fark ediyorlar mı ki.” (Joyce, 1997: 293)

        Bu pasajdaki birbirini takip eden 7 cümlenin 1., 2., 4., ve 6.’sı anlatıcıya aittir. 3., 5., ve 7. cümleler ise iç konuşma cümleleridir. Aşağıdaki cümlede ise, durum daha da karmaşıktır:

        “Boru gibi kıvırdığı Freeman’ının kıyısında dolaşırken Bloom’un, öbür gözü, nerede görmüştüm onu, aradı.” (Joyce, 1997: 322).

        Bu cümlenin, iç içe birleşik bir cümle olduğunu ve yan cümleciğin Bloom’un bir iç konuşması olduğu, ancak özel bir dikkat gösterildiğinde anlaşılabilir. İç konuşmalarla ilgili tanrısal anlatıcının herhangi bir açıklamasına da ihtiyaç duyulmamıştır. Ulysses’teiç konuşmaların yazım tekniği de geleneksel romandan faklıdır; bu metin parçaları ne italiklenmiş ne de tırnak içine alma gibi bir yönteme başvurulmuştur. Yukarıdaki alıntılarda bu durum da görülmektedir.

        Ulysses'te montaj/kolaj tekniği ve çağrışım, hatırlatma gibi yöntemlerle metinlerarası ilişkiler de kurulmuştur. Şüphesiz ki ilişki kurulan metinlerin en önemlisi Odysseia destanıdır. Yukarıda da değinildiği gibi, eser adını, bölüm başlıklarını ve başlıklara uygun içeriği adı geçen destandan almıştır. Burada bu bölümlerden bazı örnekler vererek görüşümüzü somutlaştırabiliriz.

        Eserin altıncı bölümü 'Hades' başlığını taşır. Bilindiği gibi, Hades, Yunan mitolojisinde ve Homeros'un destanında 'ölüler ülkesi/karanlıklar ülkesi/yeraltı' olarak adlandırılan 'ahiret' kavramını karşılıyordu. Odysseia'de, Odysseus (Ulysses)'un Troya'dan ayrıldıktan sonraki çileli yolculuğunun önemli aşamalarından biri Hades'e gidişidir. O, bu ölüler ülkesinde, Agamemnon ve Akhillius başta olmak üzere birçok yakınının ruhu ile karşılaşır. Ulysses'te bu başlığı taşıyan bölümün olaylar dizgesi, Odysseus'un bu eserdeki dengi olan Mr. Bloom'un bir grup tanıdığı ile Mr. Dignam'ın cenaze törenine katılarak mezarlığa gidişinden ibarettir. Bloom yolculuk esnasında ve mezarlıkta geçen süreçte 'ölüm' ve 'ahiret' kavramları üzerine düşünür. Şimdi bu bölümden bir alıntı yapalım:

        " (…) Topraktan halkedilir toprağa döneriz. Ya da denize gömülsek. Nerdeydi o sessizlik kulesi Parsi'nin? Kuşlar yiyip bitirmiş. Toprak, ateş, su. En zevklisi boğulmakmış derler. Tüm yaşamın bir anda gözünün önünden geçiverir. Yaşama dönüş ama yok. Havaya gömülmezler ancak. Uçan bir makineden dışarıya. Yeni biri öbür dünyayı boyladığında haberi yayılır mı acep. Yeraltı iletişimi. (…)

        Kapı parmaklıkları ışıldadı önünde: Hâlâ açık. Dünyaya dönüş gene. Bıktım bu yerden artık. Her defasında biraz daha yakınlaşıyor. Buraya son gelişim Mrs. Sinico'nun cenazesindeydi. Öldüren aşk. Hatta geceleyin bir fener toprağı kazıp yeni gömülen kadınları akşamüzeri da hatta mezardan yaralı kan revan çürümüş cesetleri çıkardıklarını bir yerde okumuştum. Çok geçmeden tüylerini ürpertiyor insanın. Öldükten sonra sana görüneceğim. Ölümümden sonra hayaletimi göreceksin. Hayaletim ölümden sonra da seni rahat bırakmayacak. Ölümden sonra cehennem denilen bir öbür dünya daha var." (Joyce, 1997: 148–149).

        Bu düşünceler sembolik bir ahiret yolculuğudur. Her ne kadar, Bloom, Odysseus gibi ahirete reel bir yolculuk yapmasa da ruhsal bakımdan gidip gelmiştir. Benzer bir örnek de eserin Nausikaa başlığını taşıyan on üçüncü bölümden verilebilir. Bilindiği gibi, Odysseus'un gemileri parçalandıktan sonra çıplak ve baygın bir hâlde karşısına çıktığı Alkinoos'un kızı Nausikaa, ona giyecek vermiş, babasının sarayına götürmüştü. Ulysses'in bu başlığı taşıyan bölümünde de Mr. Bloom deniz kıyısında, akşamüzeri kendisini cinsellik içgüdüsüne bırakmış bir hâlde kıyıda çocuklarla gezen genç kızları seyretmektedir.

        Ulysses'te metinlerarası ilişkiler kurulan bir başka eser de Hamlet'tir. Eserde birçok kez Hamlet'in hem eser, hem de figür olarak adı zikredilir; eserin söylemleri üzerine tartışılır, zaman zaman da öykünme ve anıştırma yoluyla ona göndermede bulunulur. Bu örneklerden birinde Stephen şapkasını Hamlet'inkine benzetir (Joyce, 1997: 79). Bir başka yerde şöyle söz edilir Hamlet'ten:

        "Öyle görünüyor, dedi Stephen, onun kendi yerine, tüm o harın ferçlere, kutsal kilise seyisinin aygırlara yaptırdığını yapmasını istemişti ondan. Ola ki Sokrat gibi, onun da ebeydi anası da karısıysa bir cadı. Ne var, her ne kadar o kadın gözü dışarda bir şirret idiyse de, sadakat andına ihanet etmemişti. O hayaletin ruhunu taciz eden iki olay vardı: Bozulan bir yemin ve karısının uçkur çözdüğü, ölen kocasının kazkafalı hödük erkek kardeşi." (Joyce, 1997: 242).

        Ulysses'in dokuzuncu bölümü, ağırlıklı olarak Stephen ve arkadaşlarının sanat, edebiyat sohbetlerine ayrılmıştır. Bölüm boyunca Shakspeare ve eserleri hakkında tartışılır; Goethe, Bacon, Oscar Wilde, Bernard Shaw ve Milton'ın eserlerinden söz edilir; Sokrat, Aristo, Eflatun ve daha pek çok yazar, şair, felsefecinin adı geçer (Joyce, 1997: 223 vd). Ayrıca, eser boyunca benzer biçimde yüzlerce isim anılır.

        Ulysses'te çok yoğun bir parodi/pastiş eğilimi görülür. Antik çağda yaygın olan bu tür/tavır/tutum, geleneksel romanın başında Don Kişot'la karşımıza çıkmasına rağmen, sonradan göz ardı edilmiştir. Modernist romanın yeniden dirilttiği bu tutum Ulysses'te yoğun bir biçimde kullanılmıştır. Joyce, yukarıda sözünü ettiğimiz bölümde Hamlet'in parodisini yapar. 'Circe' başlıklı on beşinci bölüm, tamamen bir klasik tragedya parodisidir (Joyce, 1997: 478-652). Hatta burada Hamlet'in o meşhur sözünü Bloom, parodileştirilerek şöyle tekrar eder:

        "Çılgınlık vallahi. Vatanperverlih, ölmüşlerimize ağıt yaksaz, muzik, neslimizin geleceyi. Olmah veya olmamah. Heyat denilen ruya bitti. Huzur içinde bitse. Onlar yaşayıp gideceh." (Joyce, 1997: 545).

        Eserde zaman zaman kutsal/geleneksel didaktik metinler de parodileştirilir. Aşağıda böyle bir metin parçası alıntılanmıştır:

        "DESHİL HOLLES EAMUS. DESHİL HOLLES EAMUS. Deshil Holles Eamus. Bize o mihr-i dırahşanı, nur-ı ilahiyi gönder, Horhorn, hayatbahşeden, meyvedar rahmi. Bize o mihr-i dırahşanı, nur-ı ilahiyi gönder, Horhorn, hayatbahşeden, meyvedar rahmi. Bize o mihr-i dırahşanı, nur-ı ilahiyi gönder, Horhorn, hayatbahşeden, meyvedar rahmi. Hahayt aslanbiroğlan, hahayt! Hahayt aslanbiroğlan, hahayt! Hahayt aslanbiroğlan, hahayt!

        Kendilerine akıl ihsan olunmuş faniler içün en menfaatbahş farz edilen mevzuların kâffesine müteallik ol âllameler bu doktrinler arasında insan zihninde en muteber mevkii işgal etmesi iktiza etmesi hasebiyle biteviye serdederler ve ittifakı umumiyeyle beyan eylerler kim diğer şerait müsavi oldukta bir milletin ikbali eksikliği azim bir şer bereket kim mevcudiyeti velût tabiatin en nafiz bir nimeti olan tenasülün idamesine verdiği ehemmiyetin tekâmülü nisbetinden gayri hiçbir harici ihtişamla tesirli bir şekilde beyan edilemez ve âlemşumül olarak bundan bihaber olan ol şahsın hassei selimesi ile idrak kabiliyeti pek cüzi addolonur." (Joyce, 1997: 431).

        Parodi/pastiş, ironi kavramıyla da doğrudan ilişkilidir. Modernist romanın ironi kullanma eğilimi parodi/pastişi de içine alan daha geniş bir tutumdur. Ulysses'te ironik tutum, karikatürize edilmiş kişileştirmelerden dilsel öğelere kadar geniş bir dokuya yayılmıştır. Yazar, çok yoğun kullandığı argo, jargon ve pornografik sözcükleri de ironik atmosferi besleyecek bir öğe olarak düşünmüştür. Çok yoğun olarak kullanılan bu biçim ifadeleri daha fazla örneklendirmeye gerek olmadığını düşünüyoruz.

        Ulysses'te mektup biçiminden de yararlanılır. Romanda, Mr. Bloom'a yazılmış, kızı Milly'nin (Joyce, 1997: 96–97) ve sevgilisi Martha'nın kısa mektupları (Joyce, 1997: 109) olduğu gibi verilir. Ancak bu mektupların geleneksel romandan farklı bir işlevinin olduğunu söyleyemeyiz.

        Ulysses'te imge kullanımı çok yoğundur. Bunlardan sadece bir örnek vereceğiz. Bloom, evinde kahvaltısını yaptıktan sonra ikinci kez sokağa çıktığında bir eczaneye girer ve hiç aklında yokken orada dikkatini çeken ve zihninde temizlik, banyo, cinsellik çağrışımları uyandıran bir sabun


Türk Yurdu Aralık 2011
Türk Yurdu Aralık 2011
Aralık 2011 - Yıl 100 - Sayı 292

E-Dergi: Ücretsiz

Sayının Makaleleri İncele